Artykuły

William Aalto

William Aalto


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

William Aalto urodził się w Stanach Zjednoczonych. Członek Partii Komunistycznej, Aalto, dołączył do batalionu Abrahama Lincolna, jednostki, która zgłosiła się na ochotnika do walki o rząd Frontu Ludowego podczas hiszpańskiej wojny domowej.

Aalto przybył do Hiszpanii w 1937 i dołączył do innych Brygad Międzynarodowych w Albacete. Podczas pobytu w Hiszpanii pisał: „Żołnierz, który jest politycznie świadomy swojej racji i ma poczucie wspólnoty ze swoim społeczeństwem, dobrze wykona swoją pracę”.

W czasie II wojny światowej wstąpił do armii Stanów Zjednoczonych i służył w Afryce Północnej. Aalto został zwerbowany przez Office of Strategic Services (OSS), ale po odkryciu, że jest homoseksualistą, został zwolniony ze służby przez Williama Donovana. Aalto wrócił do wojska i podczas szkolenia żołnierzy oderwał mu rękę granat.

Po wojnie Aalto studiował na Uniwersytecie Columbia. Pisał także dla Nowe msze ale został wydalony z Partii Komunistycznej z powodu swojego homoseksualizmu.

William Aalto zmarł na białaczkę w 1958 roku.


Finn-smaczne! 13 celebrytów, których nie znałeś, to fińscy Amerykanie

Fińscy Amerykanie stanowią tylko mały kawałek amerykańskiego tortu, stanowiąc zaledwie 0,2% populacji. A jednak jest mnóstwo utalentowanych celebrytów i wpływowych Amerykanów, którzy mogą pochwalić się fińskim dziedzictwem. Sięgnęliśmy głęboko w przeszłość i podsumowaliśmy listę słynnych fińskich Amerykanów – myślisz, że wiesz, kogo znaleźliśmy?

Polityk i sygnatariusz Deklaracji Niepodległości John Morton był jednym z pierwszych słynnych Finów Stanów Zjednoczonych. Jego dziadkiem był Martti Marttinen (zanglicyzowany do Mortona), imigrant z Rautalampi w Finlandii. Marttinen był jednym z osadników Nowej Szwecji, szwedzkiej kolonii, która sprowadziła pierwszych Finów do USA.


Trwałe dziedzictwo Paimio

Gustaf Welin, Muzeum Alvara Aalto

Szpitale to przygnębiające miejsca. Są miejscem intensywnie osobistych przeżyć, ale są anonimowe i bezosobowe, są schronieniem dla chorych i umierających, a mimo to są pełne alienującej maszynerii, są miejscami celowej aktywności, a jednak atmosfera jest anomii i nudy. Są to budynki publiczne, których mieszkańcy woleliby być gdzie indziej. Pierwszą myślą większości osób wchodzących do szpitala jest: „Jak szybko mogę wrócić do domu?” Jak zauważył Graves, bezduszna architektura nie pomaga. Mój lokalny szpital ma cały urok podmiejskiego Holiday Inn. Zbyt wiele budowanych dzisiaj placówek opieki zdrowotnej to nieinspirowane i ogólne, proste projekty waniliowe, bez ambicji architektonicznych lub dbałości o szczegóły.

Maija Holma, Muzeum Alvara Aalto Widok na wejście do Paimio

Mogłoby być inaczej. Poprzeczka dla nowoczesnego projektowania szpitali została postawiona ponad 80 lat temu przez charakterystyczne Paimio Sanatorium, które jest tematem przykładowej nowej monografii pod redakcją Esy Laaksonen, dyrektora Akademii Alvara Aalto w Finlandii. Alvar Aalto Architekt Cz. 5: Sanatorium Paimio 1928–33 (Rakennustieto Publishing, grudzień 2014) zawiera historię sanatoriów przeciwgruźliczych w Finlandii i innych krajach, tło budynku, wybrane szkice i rysunki robocze, najnowsze poglądy, archiwalne zdjęcia (Aalto na budowie w plusie cztery) oraz przydatny opis innych projektów, w które zaangażowane było jego biuro podczas pracy nad Paimio (m.in. mało znana praca konkursowa na duży szpital w Zagrzebiu). Monografia jest częścią ambitnej serii, zaplanowanej na 28 tomów (do tej pory wydano sześć), która zapewni kompleksowy zapis prac architektonicznych i planistycznych Aalto. Każdy zainteresowany fińskim mistrzem będzie chciał tego zestawu.

Ukończone w 1932 r. sanatorium Paimio znajduje się w lesie w południowo-zachodniej Finlandii, poza miastem Turku, gdzie młody Aalto – miał zaledwie 30 lat, gdy rozpoczął pracę nad tym projektem – miał swoje biuro. Klientem była federacja gmin lokalnych, a projekt był wynikiem konkursu – nadesłano 13 zgłoszeń. Rozłożony plan Aalto ma dług wobec holenderskiego modernisty Jana Duikera w Zonnestraal Sanatorium w Hilversum, które Aalto odwiedził na krótko przed konkursem. Ponieważ gruźlica jest wysoce zaraźliwa, sanatoria musiały być samowystarczalne. Paimio zorganizowano w dyskretnych skrzydłach, z których każde mieściło określoną funkcję: sale pacjentów od strony południowej tarasy słoneczne na świeżym powietrzu hol wejściowy, schody i windy pomieszczenia ogólnodostępne (biblioteka, salon, pokój hobby), gabinety lekarskie i gabinety zabiegowe oraz powierzchnie usługowe (kuchnia, piekarnia, pralnia). Mieszkania dla personelu znajdowały się w oddzielnych niskich budynkach.

Gunnar Asplund, Muzeum Alvara Aalto Aalto na dachu Paimio, 1932

Paimio ustanowił Aalto główną postacią ruchu modernistycznego. Na zewnątrz znalazły się wszystkie charakterystyczne cechy stylu międzynarodowego: okna wstęgowe, ściany otynkowane na biało, płaskie dachy, dramatyczne wsporniki. W rzeczywistości większość konstrukcji była wyraźnie konwencjonalna: zdroworozsądkowa betonowa rama o małej rozpiętości z płaską płytą i wypełnieniem z cegły. Ta modernistyczna ikona „została wzniesiona bez maszyn – po prostu dzięki sile ludzkiej i konnej”, jak cierpko zauważa monografia.

Maija Holma, Muzeum Alvara Aalto Sala pacjenta

Rodzina Aalto była odpowiedzialna za wszystkie meble: stoły, fotele, krzesła biblioteczne i rozkładane fotele zewnętrzne dla pacjentów, fotele dla personelu jadalni, krzesła dla personelu i biurka dla gabinetów lekarskich, taborety do laboratorium. Najbardziej znany jest prawdopodobnie tak zwany fotel Paimio, fotel pacjenta, który wykorzystuje zakrzywioną sklejkę jako siedzisko i giętą parą brzozową ramę nośną.

Maija Holma, Muzeum Alvara Aalto Umywalki dla pacjentów zaprojektowane w celu zmniejszenia hałasu rozpryskiwania

Dopóki nie odkryto antybiotyków, gruźlicę leczono przez ekspozycję na światło słoneczne i świeże powietrze — w Paimio pacjenci ambulatoriów mogli wychodzić na taras na dachu, innym można było pomagać na tarasach słonecznych, które były bezpośrednio dostępne z każdego piętra. Zewnętrzne tarasy były zorientowane na południe, ale skrzydło pacjentów – z pojedynczym obciążeniem, dzięki czemu wszystkie pomieszczenia otrzymywały światło słoneczne – zostało zwrócone nieco na południowy wschód, aby zmaksymalizować nasłonecznienie rano i zmniejszyć je po południu. Większość pokoi była dwuosobowa. Ogrzewanie odbywało się za pomocą płaskich paneli promiennikowych na suficie, aby zminimalizować przeciągi. Poszczególne umywalki zostały zaprojektowane tak, aby zmniejszyć hałas chlapania. Szafy z giętej sklejki zostały przymocowane do ściany i podniesione z podłogi, aby ułatwić sprzątanie. Sufit był pomalowany na ciemną zieleń, a podłoga z linoleum była brązowa. W miejscach publicznych zastosowano jaśniejsze kolory, ale nie mdłe „wesołe” kolory, które są dziś powszechne w tak wielu szpitalach. Schody i korytarze ogrzewały w mroźne zimy kanarkowożółte podłogi pokryte gumą, drzwi były w kolorze turkusowej zieleni. Okna skrzydła lekarskiego ocieniały kolorowe płócienne markizy.

Maija Holma Główne schody

Aalto był samozwańczym funkcjonalistą, który określał Paimio jako „instrument medyczny” i zaprojektował budynek tak celowo jak skalpel. Ale jego architektura opierała się na głębokim humanizmie. Sanatorium jest najmniej sformalizowanym budynkiem i funkcjonowało dobrze, ale nigdy nie ma się wrażenia, że ​​zostało zaprojektowane z myślą o lekarzach czy administratorach, a nawet personelu sprzątającym, jak wiele nowoczesnych szpitali. Dobre samopoczucie poszczególnych pacjentów było najważniejsze. „Projekt pokoju jest zdeterminowany wyczerpaną siłą pacjenta leżącego w łóżku” – powiedział Aalto w książce Görana Schildta. Alvar Aalto: Kompletny katalog architektury, designu i sztuki (Wiley, 1994). „Kolor sufitu jest dobrany pod kątem ciszy, źródła światła znajdują się poza polem widzenia pacjenta, ogrzewanie jest skierowane w stronę stóp pacjenta, a woda płynie bezgłośnie z kranów, aby żaden pacjent nie przeszkadzał sąsiadowi.”

Maija Holma, Muzeum Alvara Aalto Drzwi do pokoju pacjenta zaprojektowane tak, aby nie zaczepiały się o rękawy fartucha lekarskiego

Monografia Paimio zawiera opis zmian, jakie zaszły w budynku od czasu jego otwarcia w 1933 roku. Podobnie jak wszystkie szpitale, Paimio przechodziło okresowe modernizacje i ulepszenia techniczne, a także regularne konserwacje i naprawy. To zasługa administracji, że biuro Aalto było zaangażowane aż do śmierci Elissy Aalto, drugiej żony Alvara, w 1994 roku. Nie oznacza to, że ten charakterystyczny budynek był traktowany jak dziecinne rękawiczki. Kiedy w latach 60. sanatorium zostało przekształcone w szpital ogólny, ogrodzono otwarte pokłady słoneczne i dobudowano nowe skrzydło mieszczące sale operacyjne. Dziś Paimio służy jako centrum rehabilitacyjne dla dzieci i młodzieży. Najbardziej imponujące jest to, że przez ponad 80 lat budynek nigdy nie przestał funkcjonować jako placówka służby zdrowia. Co ciekawe, wprowadzono modyfikacje, aby zachować ducha projektu Aalto.

„Chociaż zmiany wymagane przez działalność szpitala zostały przeprowadzone tak, aby zapewnić maksymalną funkcjonalność tam, gdzie to możliwe, każdy szczegół został wdrożony w sposób, który pomaga zbliżyć się do oryginalnych rozwiązań”, wskazuje architekt Ola Laiho, którego firma odpowiada za naprawy i modyfikacje Paimio od 1996 roku. Innymi słowy, budynki szpitalne były traktowane jako cenne dziedzictwo architektoniczne, a nie jako sprzęt medyczny, który należy wyrzucić i wymienić, jak przestarzały aparat rentgenowski.

Aalto nie miał doświadczenia w szpitalu, kiedy projektował Paimio. W rzeczywistości była to jego pierwsza duża komisja, jego poprzedni projekt dotyczył małej wytwórni gazet w Turku. Ale może to była zaleta. Nie był ekspertem z zestawem przygotowanych z góry, gotowych rozwiązań. Zamiast tego, korzystając z porady lekarskiej, przeanalizował każdy problem. W eseju z 1998 roku na wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej o Aalto, fiński architekt Juhani Pallasmaa, Hon. FAIA napisała, że ​​budynek Paimio „emanuje rzadką atmosferą optymizmu, uzdrowienia i inspiracji”. To z pewnością jest to, wszystko szpitale powinny się manifestować.

O autorze

Witold Rybczyński, Hon. FAIA, emerytowany profesor architektury na Uniwersytecie Pensylwanii. Przyczynił się do Atlantic, New Yorker, New York Review of Books, oraz New York Times. Laureat nagrody Vincenta Scully w 2007 roku, w 2014 roku został uhonorowany National Design Award for Design Mind od Cooper-Hewitt, National Design Museum. Jego najnowsza książka to Charleston fantazyjne.


Dopo la guerra [ modyfikacja | modyfikacja wikitesto ]

Con l'aiuto della sua rente di invalidità e di G.I. Bill, prosegu la formazione, studiował poezji na Uniwersytecie Columbia. In quegli anni, scrisse diversi pezzi pubblicati sul giornale marxista statunitense Nowe msze. ΐ]

Viaggio poi w Europie, gołąb w poecie, Wystan Hugh Auden. Anche se continnò ancora a scrivere poesie in compagnia di altri scrittori, Aalto cominciò a dedicarsi di meno alla poesia, e cominciò a bere, spesso diventando evilo. ΐ] Czasy starożytne i nieskończone ostatnie lata życia w związku z relacją z człowiekiem Jamesa Schuylera. Γ] Δ] Ε]

Morì di leucemia l'11 giugno 1958, e fu sepolto al Long Island National Cemetery.


Powiązana historia

Puste miski okazały się podatnym gruntem dla deskorolkarzy, którzy stwierdzili, że zakrzywione kształty są idealne do tworzenia sztuczek, i nielegalnie włamywali się do ogrodów na jazdę na łyżwach. Od tego czasu miski stały się kluczowym elementem w projektowaniu skateparków.

„Wkrótce zostały odnalezione przez deskorolkarzy i stały się ich nowymi placami zabaw” – wyjaśnił Transworld Skateboarding. „Sztuczki wynalezione w latach 70. w pustych basenach Kalifornii wciąż są wykonywane 40 lat później, a skateparki nadal używają podobnych betonowych basenów &mdash, których wzór do naśladowania można znaleźć w Villa Mairea”.

Villa Mairea została zamówiona przez fińskich mecenasów sztuki Marie i Harry'ego Gullichsenów, którzy dali Aalto oraz jego żonie i partnerowi biznesowemu Aino całkowicie wolną rękę w projektowaniu, nakazując duetowi potraktować to jako eksperyment.

Wnętrza zostały zaprojektowane przez Aino, a struktura i towarzyszący jej basen stanowią kluczowy moment w odejściu Alvara od bardziej sztywnej formy modernistycznego funkcjonalizmu w kierunku eksploracji bardziej organicznych kształtów i kombinacji materiałów.

Alvar Aalto jest jednym z najbardziej znanych fińskich architektów i projektantów w historii i był jednym z pierwszych modernistów połowy wieku, którzy odeszli od funkcjonalizmu i zbadali bardziej organiczne kształty i materiały

Alvar Aalto, który zmarł w 1976 roku w wieku 78 lat, jest jednym z najbardziej znanych fińskich architektów i projektantów w historii. Zaprojektował własne muzeum w swoim rodzinnym mieście Jyväskylä, które niedawno było przedmiotem międzynarodowego konkursu na projekt rozbudowy, aby połączyć je z innym budynkiem zaprojektowanym przez Aalto. Jego inne kluczowe budynki to ratusz Säynätsalo (1952) oraz szereg budynków publicznych i uniwersyteckich w Helsinkach.

Założył również firmę meblową Artek z Aino w 1935 roku, a do najbardziej znanych i często powielanych projektów firmy należy trójnożny stołek Model nr 60.


Powinieneś wiedzieć: pierwszy basen w kształcie nerki (1939)

Pierwszy basen w kształcie nerki na świecie nie jest tam, gdzie można by pomyśleć, że byłby, a to pierwsza sesja jazdy na łyżwach w basenie. Został zbudowany w 1939 roku na dziedzińcu rezydencji o nazwie Villa Mairea w Noormarkku w Finlandii. W przeszłości podejmowano próby uzyskania deskorolki na basenie, ale bez powodzenia.

Artykuł największej fińskiej gazety Helsingin Sanomat z 2014 roku rozbudził nasze zainteresowanie wizytą na basenie bez pozwolenia. Postanowiliśmy spróbować szczęścia w małej grupie i podjąć duże ryzyko. Nieruchomość jest jednym z najważniejszych obszarów chronionych w Finlandii. W rezultacie musieliśmy wszystko bardzo dokładnie zaplanować. W wiosenny weekend dotarliśmy na miejsce o piątej rano przed wschodem słońca, aby mieć pewność, że nikt się nie obudzi. Były wyzwania – 300-kilometrowy dystans, deszcz poprzedniego wieczoru, a temperatura spadła do ujemnych temperatur. Oto, co otrzymaliśmy. — Justus Hirvi

Poniżej znajduje się przetłumaczony artykuł, który ukazał się w artykule w gazecie Helsingin Sanomat:
Villa Mairea została ukończona w 1939 roku. Światowej sławy architekt Alvar Aalto i jego żona Aino Aalto zaprojektowali dom, podwórko i wnętrze posiadłości swoich przyjaciół Harry'ego i Maire Gullichsenów. Willa stała się wyjątkowym dziełem sztuki, które jest obecnie jednym z najlepszych dzieł architektury XX wieku. Villa Mairea należy do czasów, kiedy Alvar Aalto przeszedł od minimalistycznego funkcjonalizmu do bardziej organicznej, ale nowoczesnej ekspresji architektonicznej. To był przyjemny projekt dla Aalto, ponieważ mieli wolną rękę w próbowaniu nowych rzeczy – na przykład przydomowego basenu. Być może ten basen zmienił historię skateboardingu. Do tego czasu baseny były tradycyjnymi prostokątami, ale basen w Villa Mairea nie ma żadnych kątów w basenie. Rzut z góry na linię krawędzi basenu tworzy nerkowaty kształt. Ziemia jest okrągła i podzielona na dwie części: głębszy koniec i płytki koniec. Szybko do przodu, dziewięć lat później, do 1948 roku, w Sonoma w Kalifornii prywatny dom Jeana i Dewey Donnellów – zwany Donnell Garden – został ukończony. Odbiło się to szerokim echem w prasie, a styl domu był szeroko kopiowany. Jednym z najczęściej kopiowanych elementów domu był basen, który stał się symbolem współczesnego kalifornijskiego stylu życia.

Basen Donnell Garden przywodzi na myśl zrealizowany wcześniej basen Villa Mairea. Widziane z góry krawędzie basenu są prawie takie same, a dno również jest okrągłe. Zbieg okoliczności? Może nie. Architekt krajobrazu Thomas Church był odpowiedzialny za projekt projektu Donnell Garden. Był starym znajomym Alvara Aalto. Church swoją pierwszą podróż do Finlandii odbył w 1937 roku z żoną Betsy i architektem Williamem Wursterem. Aalto oprowadził ich po Helsinkach i zabrał do zaprojektowanych przez siebie papierni Paimio Sanatorium i Sunila. Architekci spotkali się później w Stanach Zjednoczonych, a styl Churcha podobno zmienił się po spotkaniu Alvara Aalto – symetria i kanciastość zmieniły się w nieregularne, zaokrąglone kształty.

Więc jak jest z tym wszystkim związana jazda na deskorolce?

W 1975 roku stan Kalifornia doświadczył bezprecedensowej suszy. Restauracje oferowały wodę tylko na życzenie, a w niektórych miejscach ludzie jedli z jednorazowych talerzy. Niemyte samochody były powodem do dumy. Ludzie wkładają cegły do ​​zbiorników na wodę toaletową, aby zużywać mniej wody. W takich warunkach wszystkie baseny, także te wykonane na wzór Donnell Garden, nie miały być wypełnione wodą. Wkrótce jednak odnaleźli je deskorolkarze i stali się ich nowymi placami zabaw. Sztuczki wymyślone w latach 70. na pustych basenach w Kalifornii są nadal wykonywane 40 lat później, a skateparki nadal korzystają z podobnych betonowych basenów – których wzór do naśladowania można znaleźć w Villa Mairea. Czy to wszystko przez Aalto? Czy te betonowe fale, które uwielbiają skaterzy, skopiowali od niego? Niektórzy tak uważają. Jednym z wierzących jest architekt krajobrazu Janne Saario (jeźdźca Element Euro kilka lat temu), wieloletni deskorolkarz, który zaprojektował wiele skateparków zarówno w Finlandii, jak i za granicą. Na przykład Saario zaprojektował skatepark w Helsinkach Eläintarha, a ostatnio także parki w Rotterdamie w Holandii i Varbergu w Szwecji. Sam Saario narysował kilka basenów do jazdy na deskorolce.

Po raz pierwszy zobaczył basen Villa Mairea podczas szkolnej wycieczki. „Spojrzałem na to i pomyślałem, że jest jak basen do jazdy na deskorolce. Żałowałem, że nie mam przy sobie deski – wspomina. Następnie Saario przestudiował to dalej i znalazł związek między Thomasem Churchem, a doszedł do wniosku, że fale w basenach Churcha były wzorowane na basenie Donnell Garden. „To jak bezpośrednia kopia”. Jako dowód, Saario przeczesał swoje półki biurowe w poszukiwaniu architektury krajobrazu, aby znaleźć pracę, która nawiązuje do przyjaźni Churcha i Aalto oraz tego, jak zmienił się styl Churcha po spotkaniu z Aalto.

Istnieje wiele źródeł pisanych, które również odnoszą się do tej przyjaźni. Mówi się, że Kościoły są dystrybutorami mebli i wyrobów szklanych Aalto w swoim kraju. Mimo to Saario nie uważa, że ​​w tym miejscu dochodzi do skandalicznego plagiatu: „W sztuce zawsze było zapożyczanie, a praca innych inspiruje cię”.


Aalto i Ameryka

Ten racjonalny humanizm pojawia się w pracach Aalto jako znak rozpoznawczy Aalto odwołujący się do drzew, lokalnych materiałów, operowania światłem i tym podobnych, musi być rozumiany jako forma ucieleśnionego racjonalizmu, w którym umysł jest odmieniany przez jego podstawowy stan jako ciała. Ten ucieleśniony racjonalizm przejawia się w metaforach ciała, za pomocą których opisujemy stany psychiczne (Byłem na szczycie góry).Łączy to stanowisko z odkryciami psychologii poznawczej i znajduje swoje korzenie w fenomenologii Merleau-Ponty’ego, która jest ugruntowana w ciele – w odróżnieniu od bardziej mistycznej fenomenologii Heideggera, która była podstawą wielu ostatnich myśli fenomenologicznych w architekturze.

W poniższym artykule Dörte Kuhlmann („Floating Signifiers: interpreting Aalto”) przygląda się pracy Aalto oznacza w dziedzinie architektury. Jeśli chcemy ocenić twórczość Aalto w polu dyskursywnym (nowoczesnym/nienowoczesnym) w przeciwieństwie do prostego opisywania cech jego pracy, musimy traktować te cechy jako wyznaczniki dla pozycji ideologicznych: twierdzi, że te same cechy sygnatury – rozwijający się plan , kolumna drzewa – funkcjonuje jako pływające znaczące, forma znaczącego, której celem – według Claude'a Lévi-Straussa – jest przyjęcie nadmiaru znaczeń. Na świecie jest zbyt wiele znaczeń i każde społeczeństwo ma zapas pływających znaczących, aby sobie z tym poradzić. To wyjaśnia, dlaczego tak trudno jest określić związek dzieła Aalto z międzynarodowym modernizmem czy z Finlandią, a także odsuwa dyskusję od wyjaśniania jej jako efektów determinant funkcjonalnych. Twierdzi, że racjonalizm Aalto idzie – nie w kierunku powtórzenia tego samego lub standaryzacji (np. Le Corbusier Unités) – ale w kierunku powtórzenia, które prowadzi do zmienności lub uszczegółowienia. Każde mieszkanie w bloku Neue Vahr (Brema 1958-62) jest inne, nie dlatego, że jest odpowiedzią na odmienne nasłonecznienie czy widoki, jak to często się mówi (jak mogłoby być?), ale po prostu dlatego, że jest inne. Po drodze zwraca uwagę, że większość innych modernistów również miała humanistyczne zainteresowania w naturze, odmienności, lokalności. Ale moim zdaniem nigdy nie wyjaśnia adekwatnie, jak działa unoszące się znaczące, ani nie wiąże tej bardzo interesującej idei nadmiaru z wariacją w stylu Aalto.

Kuhlman i Goldhagen przyjmują zatem przeciwne podejścia do kwestii stosunku Aalto do modernistycznego kanonu. Dla Goldhagena Aalto jest członkiem kanonu, ponieważ jest racjonalistą, a także humanistą dla Kuhlmanna, Aalto jest członkiem kanonu, ponieważ racjonaliści są również humanistami. Większość artykułów z tego zbioru w taki czy inny sposób podejmuje tę kwestię. Istniał triumwirat, Le Corbusier, Mies i Gropius, a potem druga tradycja (por. Colin St. John Wilson, „Aalto i inna tradycja”). Istnieje kanon – zdominowany przez rodzaj racjonalizmu, który prowadzi do standaryzacji – a Aalto jest zawsze czymś innym, nie nieracjonalnym czy irracjonalnym, ani nawet szczególnie fińskim, lokalnym, w przeciwieństwie do międzynarodowych czy ideologicznych, ale zawsze niesfornych modernistycznych, binarnych różnic.

W tej kolekcji jest wiele doskonałych papierów. Artykuły na temat amerykańskich dzieł Aalto ułożone są chronologicznie począwszy od pawilonu fińskiego na Targi Światowe w Nowym Jorku w 1939 roku, Baker House w MIT, dwa mniej znane wnętrza na Harvardzie i ONZ (Kari Jormakka „Poetry in Motion: Aalto's Woodberry Poetry Room na Harvardzie” i Matthew A Postal, „Alvar Aalto and the Edgar J Kaufman Conference Rooms” i wreszcie Mount Angel Library. Sarah Menin „Obejmując niepodległość: Pawilon Finlandii w Nowym Jorku 1939” przygląda się roli lasu w kulturowej wyobraźni Finlandii. Ten projekt, z drewnianą falą i projekcjami multimedialnymi, zwrócił uwagę Franka Lloyda Wrighta.

Michael Trencher powraca do kwestii humanizmu Aalto w „Baker House: The Individual and Mass Housing, a Delicate Balance”, który analizuje relację jednostki do zbiorowości w pracy i myśli Aalto. Lawrence W. Speck powraca do idei humanizmu organicznego w „Domu Bakera i nowoczesnym pojęciu funkcjonalizmu”. W „Dom piekarza i cegła: Konstrukcja materiału budowlanego Aalto” Ákos Moravánszky opowiada, jak Aalto wybrał cegłę z fabryki z raczej luźną kontrolą jakości, aby uzyskać pożądaną zmienność tekstury. David N. Fixler („Illuminating Aalto: Renovation of Baker House”) umieszcza Baker House w kontekście innej pracy Aalto, w której opisuje opcję fasady dla Baker House polegającą na zasadzeniu kratek biegnących po bokach szklanych elewacji, które przypominają, co zrobił na mniejszą skalę w Viipuri, gdzie wzniósł zieleń na szklanej ścianie klatki schodowej. Wreszcie Paul Bentel – mój były kolega z klasy na Harvardzie – twierdzi, że trwałe przestrzenne i fizyczne doświadczenie Baker House wykracza poza interpretacje, które do niego wnosimy. Kolekcje zaczynają mi się podobać, gdy widzę, jak zwracają się do siebie, ten artykuł zajmuje stanowisko odwrotne niż u Kuhlmanna: doświadczenie materialne a gra znaczących. Ta sekcja zawiera portfolio fotografii domu Bakera niedawno odrestaurowanego przez Perry Dean Rogers & Partners w Bostonie, biura z bogatą praktyką edukacyjną, w której pracowałem jako świeżo upieczony architekt w połowie lat 80-tych.

Michael Spens mówi nam, że kiedy Colin Rowe zobaczył Mount Angel Library, skomentował, że nigdy nie lubił Baker House, ale biblioteka go poruszyła. W ostatnim artykule w zbiorze („Biblioteka Mount Angel i ścieżka z Viipuri”) Spens opowiada historię Biblioteki w opactwie benedyktyńskim Mount Angel. Prawie 20 lat po Baker House pojawił się Mount Angel. Benedyktyni spojrzeli na Kahna, wybrali Aalto. Większość z nich zaprojektował, zanim zobaczył miejsce, a kiedy tam dotarł, zmienił nieco lokalizację, aby uratować drzewostan. Witryna była bardziej odpowiednia dla Aalto niż witryny z poprzednich projektów, ponieważ znajduje się na punkcie widokowym, który pasował do jego fantazyjnej formy. Spens przekonująco przekonuje, że ta biblioteka stanowi kulminację formalnego i programowego tematu, który zaczyna się od Viipuri, który jest wątkiem całej jego kariery. Viipuri to „prototyp”. Teraz, gdy jest przywrócony, działa i można go oglądać, może odgrywać większą rolę w badaniach i ocenie Aalto.

Spens argumentuje, że nie tylko te dwa projekty biblioteczne zasługują na spóźnione uznanie krytyków, ale że istnieje pewien rodzaj kulturowej amnezji, która odmawia dostrzeżenia formalnej i programowej narracji, która wyłania się, gdy są one połączone. Po drodze Spens stosuje biologiczną koncepcję fenotypu do architektury. Fenotyp traktuje gatunek i jego konstrukcje (bóbr i jego tamę) jako pojedynczą, rozległą ucieleśnioną jednostkę. Po raz pierwszy zdaję sobie sprawę z jego zastosowania w architekturze (wspomina o tym również Stanford Anderson we wstępie). Dodaje wagi dyskusji Goldhagena na temat ucieleśnionej racjonalności. To drugi artykuł – obok Kuhlmanna – celowo przeciwstawiający się panującemu dyskursowi. Tam, gdzie Kuhlman postanowił zakwestionować dominujący stosunek do krytyki Aalto, która koncentruje się na materialnych cechach dzieła, celem Spensa jest uratowanie Biblioteki Mount Angel z jej peryferyjnego położenia, cel ten stał się szczególnie przejmujący, ponieważ został umieszczony na końcu kolekcji w którym pięć z 16 artykułów znajduje się w akademiku Baker w MIT.

Ta książka zainteresuje Amerykanów, ponieważ Ameryka zawsze zmaga się ze swoimi europejskimi wpływami (w rzeczywistości może to w pewnym stopniu wyjaśnić nieustanny odbiór Colina Rowe'a w amerykańskich szkołach). Są też bardzo dobre dyskusje na temat poszczególnych aspektów amerykańskiej sceny architektonicznej połowy wieku, jak choćby dyskusja o „polityce” międzynarodowego modernizmu w czasie, gdy Muzeum Sztuki Nowoczesnej określało swoje stanowisko wobec architektury nowoczesnej. Artykuł Eeva-Liisy Pelkonen „Aalto jedzie do Ameryki” dokumentuje przedwojenne odkrycie Aalto przez MOMA, wystawę jego prac w MOMA (Architektura i meble: Aalto, 1938), konflikty między internacjonalizmem a izolacjonizmem, modernizmem i tożsamością regionalną w Ameryka iw pracy Aalto. Gail Fenske („Aalto, Wurster i „nowy humanizm”) dokumentuje relacje Aalto z Williamem Wursterem, dziekanem Wydziału Architektury i Planowania na MIT, kiedy Aalto był profesorem projektowania, oraz okoliczności związane z oddaniem do użytku Baker House . Prowadzi pouczającą dyskusję na temat rozwoju języka architektury regionalnej w Ameryce, zainteresowania, które podzielali Aalto i Wurster (Wurster był modernistą, a kalifornijskim regionalistą). Fenske także współredagował ten tom.

Ale co z Wielką Brytanią? Humanistyczny modernizm Aalto pasuje do brytyjskich programów. Miał znaczących zwolenników w Wielkiej Brytanii, począwszy od Lesliego Martina w latach 50. miał wpływ na szkoły architektury, w szczególności Cambridge. Charakterystyczne formy Aalto i schody w Baker House i w innych miejscach można dostrzec w Harvey Court Leslie Martina w Gonville i Caius College oraz William Stone Building w Peterhouse. Moim zdaniem schody Aalto można dostrzec również w pracy Smithsona. Jego spuściznę można zobaczyć w British Library Colina St. Johna Wilsona w latach 90. XX wieku.

Brytyjscy czytelnicy akademiccy będą szczególnie zainteresowani relacjami, zawartymi w kilku artykułach, z badań projektowych Aalto w technologii drewna, przemyśle mieszkaniowym i amerykańskim planowaniu miast, które zostały zaplanowane i zainicjowane w MIT, ale niestety nie zostały przeprowadzone z powodu wojny i zobowiązań Aalto w Dom. Aalto nie udało się również uzyskać wsparcia dla instytutu badawczego. W latach 1940-41 Aalto i jego uczniowie wyprodukowali szereg prototypów drewnianych domów i zbadali ich działanie w różnych orientacjach i konfiguracjach. Były to badania projektowe, czyli badania wykorzystujące projektowanie jako metodę badawczą, wspierane przez dydaktykę studencką (ten model badań/nauczania oparty na projektowaniu jest obecnie wdrażany na Uniwersytecie w Dundee). W przypadku Aalto łączyła technologię i psychologię dobrostanu – fizyczną i duchową – tak, że chociaż zawierała komponent technologiczny, uznawała zakorzenienie architektury w humanizmie. Ten program badawczy jest obszernie opisany przez Pekkę Korvenmaę w „A Bridge of Wood: Aalto, American House Production, and Finland” oraz Juhani Pallasmaa w „Aalto’s Image of America”, ale jest też omawiany w innych artykułach, m.in. Fenske’s i Pelkonen’s.

Książka jest kamieniem węgielnym w debacie na temat roli humanistycznego myślenia w architekturze w czasach, gdy środowisko zbudowane w Wielkiej Brytanii, USA i innych krajach jest coraz częściej postrzegane jako niewiele więcej niż możliwość inwestowania do grabieży. O tym, że ta debata jest na czasie, świadczą artykuły Petera Buchanana „Big Rethink” w: Rekord architektoniczny, a nieco dalej, przez psychogeograficzną pracę Iaina Sinclaira i autora Will Self. To, że ta debata tutaj przechodzi przez humanizm Aalto, sprawia, że ​​ten często mglisty dyskurs architektoniczny jest dość skupiony. Odwołują się do niej wszyscy autorzy. Powodem spędzania tak długiego czasu z Goldhagenem i Kuhlmanem jest to, że ich artykuły wydają się być punktem zapalnym debaty, nawet jeśli nie traktują jej całkowicie zadowalająco. Myślenie humanistyczne w humanistyce stawia pytania dotyczące warunków bycia podmiotem ludzkiego doświadczenia. W swoim poparciu dla psychologii poznawczej i neuronauki (które wydają się być dwiema opcjami wyboru, za pomocą których teoretycy architektury demonstrują swoje naukowe referencje), Goldhagen zbyt szybko odrzuca teorię psychoanalityczną. Psychoanaliza jest jednym z niewielu miejsc, w których dyskurs humanistyczny jest broniony przed technokracją, która jeździ po szynach nauki o mózgu i racjonalizmu monetarnego. Jest to jedyny dyskurs, który stara się – systematycznie i empirycznie – uporać się z nieświadomością. Nieświadomość, a nie łatwiej spychana na bok id (jak chciałby tego Goldhagen), jest trwałym wkładem teorii psychoanalitycznej wywodzącej się od Freuda, i to trwała obecność nieświadomości podważa wszelki dyskurs oparty wyłącznie na kognitywny. Na poziomie jednostki nieświadomość jest właśnie nadmiarem znaczeń, o którym mówi Kuhlmann. Ten nadmiar ma związek z faktem, że wszystko, co robimy, przekracza to, co zamierzamy, zawsze wymyka się doświadczeniu doświadczenia, żadna poznawcza ani racjonalna rachunkowość nie ujmuje doświadczenia w jego całości.

Książkę otwiera doskonały kalendarium życia Aalto, skupiając się na jego podróżach do Ameryki. Książka jest podzielona na trzy sekcje, z których każdy ma jasny cel, jasno opisany w obszernym wstępie autorstwa jej redaktora Stanforda Andersona oraz we wstępach do każdej z sekcji: pierwsza stawia szczególny rodzaj humanizmu Aalto w odniesieniu do europejskiego modernizmu, druga , postawy i stosunki Aalto do Ameryki, po trzecie, projekty amerykańskie. Choć wydaje się to wyjątkowo rozsądnym sposobem uporządkowania materiału, chciałbym, aby we wstępie omówiono strategiczne decyzje związane z takim rozdrobnieniem materiału. Czy były powody historiograficzne? powody teoretyczne? Chciałabym również wiedzieć, jak ta książka pasuje do innych tekstów o Aalto lub innych tekstów, które stawiają architektów w odniesieniu do Ameryki, których jest kilka („Le Corbusier in America” (2001), „Mies in America (2001), Rossi w Ameryce (1976), Palladio w Ameryce (1976), Bauhaus i Ameryka (1999)).

Książka ponownie publikuje dwa kluczowe artykuły Aalto z lat czterdziestych. W „Humanizacji architektury” (1940), do której autorzy odwołują się w tym tomie na poparcie humanizmu Aalto, Aalto odnosi się do komfortu ciała (ogrzewanie i oświetlenie w Viipuri i Paimio). Są to jednak potrzeby fizjologiczne, a nie psychologiczne. W kategoriach triady Witruwiusza: towar, nie rozkosz (dlaczego tak trudno mówić o rozkoszy? zobiektywizować?) pismo Aalto nie dlatego uzasadnij twierdzenia większości autorów dotyczące humanizmu Aalto. W „The Intellectual Background of American Architecture” (1945) Aalto twierdzi, że odporność architektury amerykańskiej wynika z jej formalnych atrybutów, takich jak asymetria, które pozwalają jej na elastyczność w reagowaniu na różne programy, klimaty itp. oraz zdolność do wzrostu stopniowo. Aalto dostrzega w Ameryce formalne atrybuty własnej twórczości. Ważne jest, aby artykułom Aalto towarzyszyły artykuły Juhani Pallasmaa i Colina St. Johna Wilsona (jednego z jego ostatnich), dwóch wytrawnych praktyków, na których wpływ miały jego formy, szczegóły i materiały oraz jego humanizm.

Książka jest bogato ilustrowana, co jest ważne ze względu na wizualną naturę argumentów wysuwanych przez autorów, choć wiele zdjęć jest znanych osobom zainteresowanym Aalto. Wydawcy, Yale University Press, wyraźnie zainwestowali w wartości produkcyjne i format tego tekstu. Tylko w kilku miejscach program wizualny rozczarowuje – w skądinąd dobrej pracy Jormakki o sali poezji Harvarda nie było jasne, gdzie znajdowała się ta sala na planie Biblioteki Lamonta. Artykuły opierają się na kluczowych materiałach źródłowych, w tym zgodnie z oczekiwaniami na kompilacji Gorana Schildta, Aalto własnymi słowami, ale także mniej znane i mniej dostępne źródła, takie jak archiwa Williama W Wurstera.

Rozumiem, że nad tą książką długo trwały prace. Warto było czekać. Ten nowy tekst o Aalto pokazuje, że współczesny ruch wciąż żyje w wyobrażeniach współczesnej myśli i praktyki architektonicznej.


Muzeum Historii Wojskowości (Drezno, Niemcy)

Zbudowany pierwotnie jako zbrojownia w 1876 roku, obiekt oficjalnie stał się muzeum w 1897 roku. Jednak do 1989 roku rząd niemiecki postanowił zamknąć strukturę publiczną ze względu na niepewność, w jaki sposób chciał, aby historia zapamiętała swoje pozycje wojskowe. Przestrzeń została ponownie otwarta w 2011 roku, ale nie wcześniej niż przed remontem przeprowadzonym przez Daniela Libeskinda. Jego wizja dodała nowoczesną fasadę, która wystaje z tradycyjnego neoklasycznego budynku.


Natura Alvara Aalto’s Villa Mairea

Jest muzykalność, tempo zbliżania się do Villa Mairea. Rozpoczyna się w ciszy przed granicą drogi i lasu, a następnie przekraczając niewidzialną linię, napięcie rośnie w miękkim pianissimo. Widok jest pośredni, gdy idziemy przez brzozowy las krętą szutrową drogą. Dom nie jest widoczny od razu, ale nieśmiało zagląda przez drzewa, jak dziecko bawiące się w chowanego. Krzywa ścieżka przyspiesza do światła crescendo gdy trasa powoli przechodzi przez uciszone drzewa. Tempo wzrasta aż do pulsującego forte, ostro skręca na podjazd, a willę odsłaniają echa tempa ruchu. Willa dominuje nad widokiem, a mimo to jest nieodłączna od lasu i samotności. To jak znalezienie ukrytego domu siedmiu krasnoludków i tak jak Królewna Śnieżka chcesz do niego wejść.

Nazywany najbardziej produktywnym architektem XX wieku po Franku Lloydzie Wright, Alvar Aalto był kreatywną siłą stojącą za ponad 200 budynkami i domami jednorodzinnymi, a także wieloma niezrealizowanymi projektami. Jego słynne meble z giętego drewna są nadal uważane za nowoczesne, a płynne linie jego architektury wciąż pozostają w pamięci nawet tych, którzy mogą nie znać jego nazwiska. Aalto jest sławnym i sławnym architektem swoich czasów, a jego entuzjazm harmonizowania świata przyrody ze światem ludzkim kusił modernizm niczym potężny podmuch nordyckiego wiatru, który nasączył humanizmem przesiąkniętym tradycją, wrażliwością i organicznością.

Podobnie jak Wright, Aalto był uważany za architekta organicznego. Stwierdził, że „najgłębszą właściwością architektury jest różnorodność i wzrost przypominający naturalne życie organiczne”. Jego prace pod względem formy i materiałów są bogate w wpływy natury. jego użycie drewna w poetyckim efekcie, co widać na jego listwowych parawanach. Szczegóły w domu sugerują naturalne rytmy i są metaforą natury. Aalto unikał stali, po prostu dlatego, że brakowało jej ciepła, tak jak miało to miejsce w drewnie. Skupił się na reakcji dotykowej, którą można zaobserwować w każdej klamce, oknie czy poręczy. “Jego budynki to zmysłowe przeżycie—nie jesteś świadomy rygorów architektonicznych,” 9

Doskonały przykład wykorzystania przez niego zmysłowości i gobelinu naturalnego bogactwa można znaleźć w tym, co uważano za jego arcydzieło – w Villa Mairea –, gdzie gra między sztywnymi i płynnymi formami w strukturze i wyposażeniu tworzy nowy język o ludzkości i przyroda w nowoczesnym języku.

Aalto widział, że ludzie nie są oddzieleni od natury, ale stanowią jej część. Villa Mairea to konstrukcja harmonii i sprzeczności – organiczny design z modernistyczną ideologią i fińskim dialektem.Aalto powiedział: „Natura, a nie maszyna, powinna służyć jako model architektury”1. Przekonanie to najprawdopodobniej wynika z wagi natury w fińskiej kulturze, w połączeniu z organiczną ideą adaptacji do lokalnego środowiska, tworząc więź między ludźmi a naturą. Aalto postrzegał budynki jako połączenie i zaprojektował je tak, aby włączyć naturę do codziennego życia, zamiast rozwodzić się z nimi. Cytuje się również jego wypowiedź: „Architektura nie może oderwać się od czynników przyrodniczych i ludzkich, wręcz przeciwnie, nigdy nie powinna tego robić… jej funkcją jest raczej przybliżanie nam natury” 2 . Co jest zasadniczo widoczne w projektach Aalto, w których używał lokalnych materiałów, głównie drewna. Znany jest również ze swoich krzeseł, które wykonał z giętych kawałków drewna i wyeliminował potrzebę łączenia kawałków pionowych i poziomych. Wydaje się, że Aalto inspirowało się nie tylko naturalnymi materiałami, ale także formami zjawisk naturalnych. Można raczej wyczuć niż zobaczyć proporcję między ciałem stałym a pustką, podobną do tej, jaką można znaleźć w lasach.

Późną zimą 1938 roku Aalto sporządził swoją pierwszą propozycję planu prywatnej rezydencji w posiadłości rodziny Ahlström w Noormarkku w Finlandii dla klientów i przyjaciół Maire i Harry'ego Gullichsena. Pierwotny plan składał się z budynku w kształcie litery L z trzema kondygnacjami od strony wejścia, ale dwiema wychodzącymi na otoczony murem ogród, w którym mieściła się sauna i basen o nieregularnym kształcie. Misterne antresole i schody prowadziły do ​​podniesionego wewnętrznego holu, który otwierał się na pracownię o swobodnym kształcie. Zewnętrzna ściana piwnicy również została wykonana swobodnie i miała znajdować się pod mocnym profilem balkonu nad parterem.

To, co stało się znane jako „Proto-Mairea”, było zmodyfikowaną propozycją złożoną zaledwie kilka miesięcy później, 14 kwietnia 1938 r. Aalto usunął podwyższony hol i kazał podnieść studio z płaskiego trzeciego piętra. Piwnica i główna kondygnacja nadal charakteryzowały się zróżnicowaną wysokością piętra z wieloma podestami i skrzydłem tylko dla rozrywki gości. Oddzielna galeria sztuki otwierała się na otwarty dziedziniec i basen, a od strony wejścia znajdowały się sekcje z łupka, biegnące szczególnie wzdłuż balkonu sypialni.

Ewakuacja fundamentów rozpoczęła się już wiosną tego roku, zgodnie z planem „Proto-Mairea”, kiedy Aalto podjął nagłą decyzję o usunięciu całej piwnicy i połączeniu salonów i oddzielnej galerii sztuki w dużą, wielofunkcyjną salę. Rezultatem tego były dwa wyraźne, obejmujące wszystkie plany pięter, z parterem dla rozrywki i ostatnim piętrem dla życia prywatnego. Projekt willi był innowacją i eksperymentem, okazją dla Aalto do poszerzenia swojego projektu w zakresie tożsamości, charakteru i atmosfery.

Ciemne drewno kontrastuje z główną strukturą białej cegły. Wygląd zewnętrzny wygląda tradycyjnie, niemal ortodoksyjny. Równoważą się nawzajem, ciemność i światło, przy czym ziemiste drewno zwraca uwagę na swoją fakturę, a biały stiuk odbijający słońce. To prawie tak, jakby oko mogło sięgnąć i pogłaskać je, ponieważ tekstury są tak bogate. Willa wydaje się niemal prymitywna, jakby przypominała widzowi schronienie i dom, który często kojarzony jest ze starą architekturą.

Z małymi wstęgowymi oknami i płaskim dachem w stylu międzynarodowym oraz organicznymi kształtami i użyciem materiałów z fińskiego języka ojczystego, willa wygląda tak, jakby wyrosła z otaczającego lasu. Obszerne krzywizny domu gonią się po bokach, prowadząc oko aż do rozmycia się krawędzi lasu i domu. Na zewnątrz widać różne zastosowania drewna, które nadają elewacji wzór i głębię. Porte-cochére jest zrobiony z nieukrojonych drzewek, podtrzymujących dach o swobodnym kształcie z dyskretnymi detalami, które łatwo przeoczyć – małe geometryczne stalowe nóżki pomalowane na biało z owiniętą wokół nich wikliną, przekształcają drewno w kamień. Drzwi wejściowe to gobelin z detalami, obłożony pionowymi drewnianymi listwami, a małe okrągłe okienka unoszą się nad wygiętą klamką z gałęzi drzewa wykonaną z mosiądzu.

Po donośnym tempie przychodzenia na Villa Mairea, po wejściu przez frontowe drzwi, czas się zatrzymuje i przenika cisza. Przerwa w małym i surowym przedpokoju, oświetlonym przez niebo, prowadzi do holu wejściowego z niską, skośną ścianą, odciągającą wzrok od oficjalnej jadalni. Hol jest bogaty w fakturę, spokojne kolory i obfite formy – kontrast z surowością przedpokoju.

Wejście do domu jest jak wejście do lasu. Stalowe kolumny są pomalowane na błyszczącą czerń i owinięte wikliną, która promieniuje ciepłem, kruchością i uwodzicielskim zaproszeniem do dotyku. Kolumny zapewniają duże okna i przepuszczają światło oraz widok na drzewa na zewnątrz. Kilka kroków dalej i hol wejściowy do salonu prowadzi oko do otwartego kominka, wokół niego tworzą się jakby wyrosłe wnęki, a wygodne krzesła zdają się zachęcać gościa do zadomowienia się. Pokój ma charakter chaty, którą można by zobaczyć namalowaną z Cézanne'a i wydaje się otwierać i zamykać jak migoczące światło z lasu. Wnętrze podkreślają echa powierzchni podłogowych, które na przemian miękkie i twarde, płytki, drewno, dywan. A staccato tekstur.

Zakrzywiona ściana prowadzi jak ścieżka przez dom i prowadzi do biblioteki, prywatnej od reszty domu, ale sufit z dużego pokoju rozciąga się do wewnątrz, jakby chciał powiedzieć, że „chociaż jesteśmy oddzieleni, jesteśmy częścią całości'. Światło prześwieca przez falujący ekran, aby jeszcze bardziej imitować wrażenia przebywania na zewnątrz, a półki na książki mają u góry szczelinę wypełnioną szkłem, wpuszczającą małe rozbłyski światła. Klamka drzwi wykonana z mosiądzu i skóry łatwo nagrzewa się w dotyku.

Z salonu schody obramowane są nieregularnymi pniami brzozy, jakby rósł wokół nich las. Przy bliższej obserwacji widać stalowe belki pomalowane na biało i ukryte za miękkim drewnem stopni. Na piętro prowadzą pracownia malarska, sypialnie i pokoje gościnne.

Dookoła znajdują się drobne detale zakrzywionych linii wykonanych z drewna i mosiądzu. Sztyfty drewnianych słupków w kropki, jakby wyglądały jak kabina wykonana bez użycia gwoździ. Sufit wykonany jest z długich drzewek biegnących w poziomie, który prowadzi oko przez otwarty plan. Otulające kolumny trzciny owijają się, tworząc atmosferę intymności. Szczegóły wydają się niemal przytłaczające, ze zbyt wieloma teksturami, materiałami i stylami, aby zauważyć podczas jednej wizyty, a jednak wszystkie działają razem i zamiast tego dają poczucie spokoju.

Istnieje wrażenie rozłącznego połączenia z otoczeniem, tak jakby willa została niedawno umieszczona wśród starej wyglądającej, prymitywnej sauny i bram. Ogród wygląda na połączenie dzikiej przyrody Alp Szwajcarskich i tradycyjnego ogrodu japońskiego, który dodaje więcej iluzji ponadczasowego krajobrazu, a willa wygląda tak, jakby właśnie wylądowała w tym miejscu.

Dziedziniec otacza willa w kształcie litery L, z jadalnią i kuchnią na najniższym poziomie z ukośnie umieszczoną sauną i asymetrycznym basenem wzdłuż trzeciego boku. Pracownia malarska wznosi się jak wieża z trzeciego piętra, ubrana w drewniane słupy zabarwione na ciemnobrązowo w przeciwieństwie do innych pomalowanych na biało elewacji z cegły.

Meble stałe i ruchome są wyrafinowane w szczegółach i dbałości o to, aby głównymi materiałami były drewno, kamień i ceramika. Sauna na dziedzińcu ma drzwi w stylu holenderskim, podzielone na różne tekstury i sprawia wrażenie japońskiej. Wnętrze sauny jest od podłogi do sufitu, a drewniane schody prowadzą do ławki do leżenia. Wiadra na wodę to surowe drewno, po prostu spięte żelaznymi opaskami. Kadź wydaje się być ręcznie wyrzeźbiona i wygładzona. W saunie znajduje się przebieralnia, toaleta i pomieszczenie sauny, gdzie Aalto zaprojektował system łączący zalety tradycyjnej sauny dymnej i nowoczesnej sauny z kominem. To było uzdrowienie dla rodziny i ich gości.

Łącząc język fiński z językiem modernizmu, Aalto zaprojektował dzieło o wszechstronnym uroku. Jednak w przeciwieństwie do funkcjonalnych i konstruktywnych projektów spotykanych we wczesnych modernistycznych domach, tworzonych z dala od natury, tak aby jedynym kontekstem była uniwersalność, Villa Mairea dotyczyła cech i otoczenia Finlandii. Z lokalnych materiałów, tradycji i połączenia ze światem przyrody każdy Fin mógł rozpoznać siebie w tym domu. W tym projekcie Aalto złożyło obietnicę znajomej przeszłości, która czeka na ekscytującą przyszłość. To, co sprawia, że ​​Villa Mairea zajmuje miejsce w historii architektury, to nie tylko sprytna gra formami i materiałami, ale także to, jak aktualne było wtedy i jest teraz.


William Aalto - Historia

Architektura i Rzeźba

Uznanie, które Ludwig Mies van der Rohe zdobyte na szeroko omawianej wystawie Weifienhof w Stuttgarcie prawdopodobnie zaowocowały zaproszeniem go do zaprojektowania Pawilonu Niemieckiego na Wystawie Międzynarodowej w Barcelonie w 1929 roku. Alfons XIII i Wiktoria Eugenia. W swojej lekkiej i hojnej elegancji był czymś więcej niż tylko architektoniczną wizytówką. Podłużny budynek o płaskim dachu odgradzał od ulicy szeroki trawertynowy taras z płytkim basenem. Pionowe płyty kosztownych marmurów i szklane panele w metalowych ramach w odcieniach bieli, szarości i zieleni kryły płynne kontinuum przestrzenne, umiejętnie odnosząc je do zewnętrza, tworząc wrażenie rozległej głębi. Koncepcja architektoniczna leżąca u podstaw pawilonu barcelońskiego została po raz pierwszy zastosowana do prywatnej rezydencji w willi Tugendhat. Półokrąg z drewna osłaniający jadalnię i wolnostojący panel z onyksu stanowiły jedyne przegrody na 250 metrach kwadratowych powierzchni mieszkalnej. Od południa i wschodu pomieszczenie otwierało się na ogród przez szerokie, ciągłe przeszklenia, podczas gdy front ulicy wydawał się powściągliwy i wycofany.

Dom Tugendhatów był uważany, wraz z Willą Savoye Le Corbusiera w Poissy, za szczyt nowoczesnej architektury, ale jego wyjątkowa ekskluzywność nie mogła służyć za wzór w czasach kryzysu gospodarczego. Rola ta przypadła w zamian za to biurowce, takie jak Erch MendelsohnDom Kolumba lub Luckhardt Dom braci Telschow na Potsdamer Platz w Berlinie. Te dwa dynamiczne symbole metropolii i efektywności znacznie ściślej korespondowały z poszukiwaniem ekonomicznej i pewnej siebie architektury współczesności. A jednak wszystkie te budynki miały ze sobą coś wspólnego. Aby jednak zidentyfikować ich wspólne cechy, a następnie sformułować kryteria estetyczne nowego stylu, potrzebny był dystans – nie tylko przestrzenny –: dystans taki jak ten, który ukształtował Henry-Russel Hitchcock i Philip Johnson w odległym Nowym Jorku. W 1931 r. przygotowali w Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawę o architekturze nowoczesnej, do której w 1932 r. ukazał się towarzyszący jej katalog „Styl międzynarodowy”. „Idea stylu . stał się znowu prawdziwy i płodny. Ten współczesny styl, który istnieje na całym świecie, jest jednolity i inkluzywny, a nie fragmentaryczny i sprzeczny, jak większość produkcji pierwszego pokolenia współczesnych architektów”. Takie subsumpcja oczywiście nie znalazła jednolitej akceptacji w Europie. Tak więc w 1935 r. Walter Gropius powiedział o swojej pozycji w latach dwudziestych: „Celem Bauhausu nie było propagowanie jakiegokolwiek stylu, systemu, dogmatu, formuły czy mody, ale wyłącznie i po prostu wywieranie stymulującego wpływu na planowanie”.

Bruno Taut, którego twórczość bynajmniej nie odznaczała się purystyczną surowością i który mistrzowsko operował kolorem i formą w swoich projektach architektonicznych, podobnie omijał względy estetyczne w swoich „Pięciu punktach nowej architektury”. Dla niego piękno wynikało wyłącznie z porozumienia budowy i funkcji. Materiały i konstrukcja były podporządkowane ich jak najlepszemu wykorzystaniu jako jedyne obowiązujące kryterium. Szczegóły podawane w całości. Dopiero zasada powtórzenia została uznana za „środek artystyczny”. Hitchcock i Johnson odpowiedzieli pośrednio, twierdząc, że jest prawie niemożliwe zorganizowanie i wykonanie skomplikowanego budynku bez dokonania pewnych wyborów, które nie są w pełni determinowane przez technologię i ekonomię. Świadomie lub nieświadomie architekt musi podejmować swobodne decyzje, zanim jego plan zostanie zrealizowany”. Tak więc estetyczna definicja stylu międzynarodowego różniła się zasadniczo od definicji funkcjonalizmu, aczkolwiek bez indywidualnego cytowania naprawdę różnych budynków. Zasada funkcjonalizmu obejmowała znacznie bardziej techniczne i społeczne aspekty nowoczesnej architektury.

Racjonalizm był nazwą preferowaną w szczególności przez tych włoskich architektów, którzy jako pierwsi utworzyli Grupę 7 w 1926 r., a później w 1931 r. MIAR (Movimento Italiano per l' Architettura Razionale). Tutaj również estetyka odgrywała drugorzędną rolę, ale racjonalizm zawierał nie tylko rozwiązania funkcjonalne i wyraźnie wpisuje się w tradycję architektury racjonalnej i uregulowanej społecznie. „Gruppo 7” próbowała oprzeć swoją nowoczesną architekturę na „duchu tradycji”, MIAR chciał połączyć faszystowską i nowoczesną architekturę, co ilustruje Casa del Fascio Giuseppe Terragniego w Como. Żaden z nich nie zakończył się jednak sukcesem, chociaż włoski faszyzm nie zajął tak zdecydowanie anty-postępowej postawy, jak niemiecki narodowy socjalizm. Oficjalne organy we Włoszech ostatecznie nadal skłaniały się ku samodziałowemu neoklasycyzmowi. Koncepcje racjonalizmu i funkcjonalizmu oznaczały architektoniczne rozumienie, które dążyło do uwolnienia się od indywidualizmu poprzez wiarę w lepsze społeczeństwo i umieszczało design w służbie postępu społecznego. Przyczyniły się do tego przemysłowe metody budowlane, proste fasady i znormalizowane plany. Hitchcocka i Johnsonz drugiej strony zawierał cechy stylu międzynarodowego w trzech zasadach estetycznych. Pierwsza z nich widziała „architekturę jako przestrzeń zamkniętą”. Ponieważ konstrukcja nośna jest korzystnie stalową lub betonową ramą szkieletową, nie tylko projekt może być swobodniej opracowywany, ale również murowane korpusy nośne tracą swoje dotychczasowe znaczenie. Zewnętrzna powłoka zapewnia jedynie ochronę przed warunkami atmosferycznymi. Idealnym materiałem na zewnętrzną powłokę jest fasada w całości ze szkła, np. Mies van der Rohe zatrudniony w swoim projekcie wieżowca z 1922 roku. Nie spoczywa na fundamentach, ale zwisa z wewnętrznej ramy. Oddziaływanie takiej ściany osłonowej można dodatkowo zintensyfikować poprzez cofnięcie filarów i przymocowanie elementów elewacji do wystających płyt.

„Zamknięta przestrzeń” jest porównywalna do „czystej objętości” opisanej przez Le Corbusier dziesięć lat wcześniej. Wraz z odrzuceniem wtórnych, dekoracyjnych elementów elewacji, stolarka nabiera nowego znaczenia. Zamiast umieszczać je w głębokich podsufitkach, przeszklenia są teraz wkomponowane w powierzchnię tak głęboko, jak to możliwe, aby podkreślić charakter skóry. W 1930 roku w komentarzu do swoich budynków Am Rupenhorn w Berlinie Luckhardt bracia porównali zmiany zachodzące w architekturze z tymi w branży odzieżowej: „Ponieważ odzież, w szczególności odzież damska, stała się bardziej praktyczna i zdrowsza oraz dostosowała się do wymogów higieny i zapotrzebowania na aktywność sportową, więc zbyt nowoczesna architektura będzie być wyrazem takich obaw”. Z tego wyprowadzili konkretne wymagania „nowej formy życia”: „Światło i powietrze w zwiększonych ilościach, . plan „elastyczny”, który pozwala na ustawienie ścian wewnętrznych zgodnie z indywidualnymi potrzebami użytkownika, . możliwość dowolnego zaprojektowania wielkości i układu otworów w ścianach zewnętrznych."

Hitchcocka i Johnson zadeklarował, że drugą główną zasadą jest „próba modułowej regularności”. Regularne siatki konstrukcji szkieletowych wynikały naturalnie ze standaryzacji elementów budowlanych i były od dawna powszechną praktyką w amerykańskim budownictwie wysokościowym, ponieważ różne odstępy między podporami tylko zwiększały koszty. Zasada ta zastąpiła symetrię osiową jako ład estetyczny i towarzyszyło jej wyraźne podkreślenie horyzontu, co odpowiadało płytom kondygnacji z przeplatanymi attykami i pasami okien oraz dominującym płaskim dachem. System siatki zaprosił prostokątne bryły, ale właśnie w wykorzystaniu elastyczności jego porządku było artystyczne wyzwanie. Zwłaszcza w aranżacji wnętrz swobodnie uformowane ściany obiecywały „bardziej korzystne rozmieszczenie dostępnej przestrzeni”, dzięki czemu cienkie podpory mogłyby pozostać w przestrzeni. Niektóre z atrakcyjnych i ekscytujących wyników, które można osiągnąć dzięki kontrolowanym złamaniom i krzywiznom, są pięknie zilustrowane w Domu Schminke zbudowanym przez Hans Scharoun w 1933 roku. W przeciwieństwie do licznych przykładów stagnacji formalnej, ukazywał tu możliwości rozwijania słownictwa formy poprzez odrzucenie wszelkich rozwiązań dogmatycznych i wyodrębnienie formy organicznej ze związków funkcjonalnych. Dom odmawia jednoznacznej orientacji, obracające się osie zmieniają kierunek jego ruchu. Scharoun przeciwstawił się jego wyraźnej horyzontalności skutecznym umieszczeniem schodów przypominających schodki na „dziurze” domu. Różnorodność formalna zostaje tu zintensyfikowana w odważną kompozycję animowanych linii. Salon wewnątrz tej końcówki jest zalany światłem przez ściany okienne i jest w znacznym stopniu odizolowany od ochrony domu. Adolph Behne uznał za szczególnie przyjemne, że „szyby są wytrawione w wielu miejscach, w których oko domaga się punktu odniesienia”.

Ma to bezpośredni związek z Hitchcockiem i Johnsona trzecia zasada, „unikanie nałożonej dekoracji”. Tradycyjne zdobnictwo zostało zastąpione subtelnym wzornictwem ram okiennych, wejść, ganków, parapetów, a nawet napisów. W tym kontekście autorzy traktują także rolę koloru. Chociaż w latach trzydziestych stosowano krystalicznie białe powierzchnie, wzornictwo kolorystyczne odgrywało jednak istotną, a nawet dekoracyjną rolę w detalach. George Howe oraz William Lescaze wyjaśnił wzajemne oddziaływanie różnych materiałów na przykładzie wieży Filadelfijskiego Towarzystwa Oszczędnościowego: „Sposób łączenia różnych materiałów pod względem rodzaju, struktury powierzchni i koloru w celu uzyskania efektu dekoracyjnego, bez faktycznych form dekoracyjnych, ma szczególne reperkusje dla architektury. Efekty te są wzmacniane przez szerokie zastosowanie sztucznego światła i wizualne rozproszenie licznych odbić i załamań światła, szczególnie w pomieszczeniach publicznych, gdzie stal nierdzewna i żółty brąz zostały użyte w połączeniu z polerowanym marmurem.Marmur zwykle służył jako okładzina dla dużych, szerokich powierzchni ścian. Stal nierdzewną wybrano zamiast innych białych metali ze względu na jej odporność i twardość, ta ostatnia pozwala na bardzo ekonomiczne wymiarowanie każdego szczegółu – niezwykle odpowiednie, podnoszące standardy medium projektowe. Aluminium stosowano głównie w szerokich pasach okien na niższych piętrach, a także w grzejnikach, kanałach wentylacyjnych i oprawach oświetleniowych”. Pomijając cechy stylistyczne wymienione przez Hitchcocka i Johnson, kolejnym ważnym aspektem nowoczesnej architektury pozostał jej internacjonalizm. Na jego „Gli elementi dell architettura funzionale”, zestawieniu setek budynków z całego świata, Alberto Sartoris skomentował: „Kolejnym istotnym aspektem funkcjonalizmu jest poszukiwanie współczesnego stylu o jednolitych metodach konstrukcyjnych, które muszą jednak umożliwiać różnorodne zastosowania i interpretacje . Zapotrzebowanie na proste, trzeźwe i użyteczne formy prowadzi do wypracowania jednolitego kierunku estetycznego”. Podobieństwa międzynarodowe uderzały przede wszystkim w twórczości młodszych architektów, podobnie jak szybkie rozprzestrzenianie się Nowej Architektury.

W Czechosłowacji Brno stało się jednym z ośrodków stylu nowoczesnego. Działali tu architekci tacy jak Bohuslav Fuchs, Otto Eisler i Jindrich Kumpost. Uwzględniono ważne liczby w Austrii Ernst A. Plischke i Lois Welzenbacher, w Danii Arne Jacobsen, aw Holandii Johannes A. Brinkmann, L.C. van der Vlugt, Willem van Tijen i Johannes Duiker. W Amsterdamie koncepcja Gropiusa na wieżowiec dla robotników została częściowo zrealizowana w bloku Bergpolder. Zbudowano ją ze stali, choć jej stropy pośrednie, drzwi i okna wykonano z drewna. Niewystarczająca izolacja akustyczna, hałas przenikający do mieszkań z zewnętrznych chodników i kosztowna konserwacja wymagana przez odsłonięte metalowe części nieco obniżyły jego sukces, ale budynek udowodnił, że korzyści płynące z zabudowy płytowej zachęciły do ​​innych, porównywalnych projektów. Pionierskie prace w Wielkiej Brytanii wykonywali głównie młodzi architekci imigracyjni, tacy jak: Amyas Connell i Berthold Lubetkin, natomiast we Francji nowe pokolenie, w skład którego wchodzili Eugeniusz Beaudouin, Marcel Lods oraz Andre Lurcat, odnosił sukcesy. W Kalifornii Richard Neutra i Rudolf Schindler już w latach dwudziestych opracowali własne interpretacje głośności i światła. Potrzeba określenia wspólnych kierunków i wzbudzenia zrozumienia dla nowych podejść w architekturze, a tym samym w planowaniu urbanistycznym, doprowadziła do założenia CIAM (Congres Internationaux d'Architecture Moderne). Tematy poruszane na pierwszym kongresie w 1928 roku obejmowały nowoczesną technologię, standaryzację, efektywność kosztową, urbanistykę, edukację młodzieży oraz architekturę i państwo. Potem nastąpiły kolejne kongresy: we Frankfurcie w 1929 r. tematem przewodnim było „Istnienie – mieszkanie minimum”, aw 1930 r. w Brukseli „Racjonalne metody rozwoju”. Czwarty kongres, planowany w Moskwie, musiał zostać przełożony w związku ze zmianą sowieckiej polityki budowlanej, która teraz wróciła do linii akademickiej. Ostatecznie odbył się w rejs z Marsylii do Aten. Punktem wyjścia do negocjacji w sprawie „Miasta funkcjonalnego” były ujednolicone plany i analizy dużej liczby dużych miast, na podstawie których należało zbadać konkretne uwarunkowania. Analiza funkcjonalna, jako środek planowania projektowego, została zastosowana również do rozwoju urbanistycznego i doprowadziła do wyodrębnienia czterech podstawowych funkcji miasta: mieszkalnej, pracy, czasu wolnego i ruchu.

Końcowe „Zasady IV Kongresu” nakazywały, aby obszary miejskie odpowiadające tym czterem funkcjom były projektowane zgodnie z ich własnymi prawami i wymogami. Powinny one ponadto być ze sobą powiązane w taki sposób, „aby regularny dobowy cykl pracy, życia i wypoczynku mógł być również zaprojektowany tak, aby osiągnąć maksymalną oszczędność czasu”. Konsekwencje były szczegółowo opisane w wielu drobiazgach. Drogi są więc zróżnicowane według funkcji: ulice osiedlowe łączą spokojniejsze osiedla, a szerokie drogi ekspresowe bez skrzyżowań pozwalają na szybki przepływ ruchu w godzinach szczytu. Planowanie obszarów mieszkalnych miało brać pod uwagę jakość i lokalizację placów budowy i prowadzić jedynie do zwiększenia gęstości zaludnienia, gdzie poziomy emisji przemysłowych, mgły i wilgoci były stosunkowo niskie. Z założenia nie było zabudowy przy ruchliwych drogach, a pasy zieleni miały otaczać strefy przeznaczone dla przemysłu. Sformułowanie wniosków z kongresu okazało się jednak niezwykle trudne. W 1943 roku francuska grupa ostatecznie opublikowała opatrzoną adnotacjami wersję „Zasad” jako „Kartę Ateńską” Le Corbusier był jedynym autorem, którego nazwiska wymieniono w późniejszych wydaniach. W kilku zasadniczych punktach akcent został przesunięty, funkcjonalny podział stref miejskich okazał się przez to bardziej sztywny i schematyczny niż pierwotnie zakładano. Le Corbusier dał tym samym niestety decydujący impuls do postępującego rozczłonkowania miast. Decydującym warunkiem pomyślnego planowania urbanistycznego, a mianowicie komunalizacji własności lub jej ratowania z pola spekulacji, była utopia i dlatego nie mogła zostać stworzona w panujących wówczas warunkach społecznych.


AALTO.

Chociaż jego styl i filozofię zostały skodyfikowane około 1930 roku przez komisję Le Corbusier a jego zwolennicy styl międzynarodowy nie był bynajmniej monolityczny. Wkrótce wszyscy, z wyjątkiem najbardziej purystycznych, zaczęli odchodzić od tego standardu. Jednym z pierwszych, który przełamał szeregi był fiński architekt Alvar Aalto (1898-1976), którego Villa Mairea (figi. 1188 oraz 1189) brzmi na pierwszy rzut oka jak krytyka Le CorbusierSavove House dekadę wcześniej. Jak Dom Schrodera Rietvelda. Villa Mairea została zaprojektowana z myślą o artystce, jej druga kondygnacyjna pracownia, pokryta drewnianymi listwami, dominuje w widoku domu z trzech stron. Tym razem jednak architekt otrzymał wolną rękę od swojego patrona, a budynek jest podsumowaniem pomysłów Aalto rozwijała się od prawie dziesięciu lat. Zaadaptował styl międzynarodowy do tradycyjnej architektury, materiałów, stylu życia i krajobrazu Finlandii. Aalto przyjął odwrotne podejście niż Le Corbusier, aby dojść do podobnego celu. Aaltojego główną troską były ludzkie potrzeby, zarówno fizyczne, jak i psychiczne, które starał się pogodzić z funkcjonalizmem. Modernistyczne dziedzictwo, które sięga czasów Wrighta, jest niewątpliwe w jego słowniku form i łączenia elementów, ale wszędzie można znaleźć romantyczne akcenty, które dodają ciepła nieobecnego w Savoye House. Drewno, cegła i kamień są stosowane w różnych kombinacjach we wnętrzu i na zewnątrz, w przeciwieństwie do Le Corbusiernieskazitelny klasycyzm. W kilku miejscach wprowadzono swobodne formy, aby wprowadzić element zabawy, a także przełamać sześcienną geometrię i gładkie powierzchnie preferowane przez International Style.

AaltoJego znaczenie jest niezaprzeczalne, ale jego miejsce w architekturze XX wieku pozostaje niejasne. Jego nasycenie elementami nacjonalistycznymi w Villa Mairea zostało zinterpretowane zarówno jako odrzucenie modernizmu, jak i jako owocna regionalna wariacja na temat stylu międzynarodowego. Dziś jego twórczość może być postrzegana jako bezpośredni prekursor architektury późnomodernistycznej.



1188. Alvar AALTO. Willa Mairea, Noormarkku, Finlandia. 193 7 38


1188.
Alvar AALTO. Willa Mairea, Noormarkku, Finlandia. 193 7 38


1189.
Wnętrze, Willa Mairea


Alvar Aalto

Alvar Aalto, w pełnym brzmieniu Hugo Alvar Henrik Aalto (ur. 3 lutego 1898 w Kuortane w Finlandii, Imperium Rosyjskie, zm. 11 maja 1976 w Helsinkach), fiński architekt, urbanista i projektant mebli, którego międzynarodowa reputacja nie na charakterystycznej mieszance modernistycznego wyrafinowania, rodzimych materiałów i osobistej ekspresji w formie i szczegółach. Jego dojrzały styl uosabia grupa ratuszowa Säynätsalo w Finlandii (1950–52).


Wczesna praca
Studia architektoniczne Aalto w Instytucie Technicznym w Helsinkach przerwała fińska wojna o niepodległość, w której brał udział. Po ukończeniu studiów w 1921 Aalto koncertował w Europie, a po powrocie rozpoczął praktykę w Jyväskylä w środkowej Finlandii. W 1927 przeniósł swoje biuro do Turku, gdzie współpracował z Erikiem Bryggmanem do 1933, w którym przeniósł się do Helsinek. W 1925 ożenił się z Aino Marsio, koleżanką ze studiów, która służyła mu jako zawodowa współpracownica aż do jej śmierci w 1949 roku. Para miała dwoje dzieci.

Lata 1927 i 1928 były znaczące w karierze Aalto. Otrzymał zamówienia na trzy ważne budynki, które uczyniły go najbardziej zaawansowanym architektem w Finlandii i przyniosły mu uznanie na całym świecie. Były to: budynek Turun Sanomat (biuro prasowe) w Turku, sanatorium przeciwgruźlicze w Paimio i Biblioteka Miejska w Viipuri (obecnie Wyborg, Rosja). Jego plany na dwa ostatnie zostały wybrane w konkursie, co jest powszechną praktyką w przypadku budynków użyteczności publicznej w Finlandii. Zarówno biurowiec, jak i sanatorium podkreślają funkcjonalny, prosty design i pozbawione są historycznych nawiązań stylistycznych. Wykraczają poza uproszczony klasycyzm powszechny w fińskiej architekturze lat 20., przypominając nieco budynek zaprojektowany przez Waltera Gropiusa dla szkoły projektowania Bauhaus w Dessau w Niemczech. (1925, 26). Podobnie jak Gropius, Aalto używało gładkich białych powierzchni, wstęgowych okien, płaskich dachów oraz tarasów i balkonów.

Trzecia komisja, Biblioteka Miejska w Viipuri, choć wykazuje podobną zależność od europejskich prototypów Gropiusa i innych, jest znaczącym odejściem od osobistego stylu Aalto. Jej złożone przestrzennie wnętrze zaaranżowane jest na różnych poziomach. W części audytorium biblioteki Aalto zaprojektował pofalowany sufit akustyczny z drewnianych listew, fascynujący szczegół, który wraz z użyciem zakrzywionych mebli z drewna laminowanego według własnego projektu, spodobał się zarówno publiczności, jak i profesjonalistom, którzy mieli zastrzeżenia do kliniczna surowość nowoczesnej architektury. Ciepła faktura drewna stanowiła przyjemny kontrast z ogólną bielą budynku. To właśnie szczególny sukces Aalto tutaj utożsamił go z tak zwanym organicznym podejściem lub regionalną interpretacją nowoczesnego designu. Kontynuował w tym duchu, manipulując poziomami podłóg i używając naturalnych materiałów, świetlików i nieregularnych form. W połowie lat 30. Aalto został uznany za jednego z najwybitniejszych współczesnych architektów na świecie, w przeciwieństwie do wielu jego rówieśników, miał rozpoznawalny osobisty styl.

Fińskie pawilony na dwa światowe targi (Paryż, 1937 Nowy Jork, 1939-40) dodatkowo wzmocniły reputację Aalto jako pomysłowego projektanta swobodnych form architektonicznych. W tych projektach, obydwóch wybranych w konkursie, nadal wykorzystywał drewno do konstrukcji i efektów powierzchniowych. Również w tym okresie, w 1938 roku, Museum of Modern Art w Nowym Jorku zorganizowało wystawę jego prac, przedstawiając zaprojektowane przez niego meble i fotografie jego budynków.

Eksperymenty Aalto z meblami sięgają wczesnych lat 30. XX wieku, kiedy wyposażył sanatorium w Paimio. Jego meble słyną z zastosowania drewna klejonego w wstążkowych formach, które służą zarówno do celów konstrukcyjnych, jak i estetycznych. W 1935 roku firma Artek została założona przez Aalto i Maire Gullichsen, żonę przemysłowca i kolekcjonera sztuki Harry'ego Gullichsena, w celu produkcji i sprzedaży jego mebli. Nieformalne ciepło wnętrz Aalto najlepiej widać w podziwianym wiejskim domu Villa Mairea, który wybudował dla Gullichsenów w pobliżu Noormarkku w Finlandii.


Dojrzały styl
Dekada lat 40. nie była owocna, została przerwana przez wojnę i zasmucona śmiercią żony. W 1952 ożenił się z Elissą Mäkiniemi, z wykształcenia architektem, która została jego nową współpracowniczką.

Zlecenia Aalto po 1950 roku, oprócz większej liczby, były bardziej zróżnicowane i znacznie rozproszone: wieżowiec w Bremie, W.Ger. (1958), kościół w Bolonii we Włoszech (1966), muzeum sztuki w Iranie (1970). Jego ciągła praca w Finlandii pozostała jednak miarą jego geniuszu. Wiele jego projektów dotyczyło planowania przestrzennego grup budowlanych. Dwoma takimi projektami były plany mistrzowskie kolegiów w Otaniemi (1949,55) oraz w Jyväskylä (1952,57). Doświadczenie Aalto w planowaniu zrodziło się wcześnie z takimi zleceniami przemysłowymi, jak fabryka celulozy Sunila (1936–39, rozbudowa 1951–54), która obejmowała mieszkania dla robotników i była triumfem kompleksowego planowania.

Jedynym dziełem, które uosabia dojrzały styl Aalto, jest być może grupa ratuszowa Säynätsalo. Skromna skala w leśnym otoczeniu, niemniej jednak zapewnia cichą siłę. Jego proste formy są wykonane z czerwonej cegły, drewna i miedzi, wszystkich tradycyjnych materiałów fińskich. Oglądając go, człowiek odczuwa osiągnięcie idealnego budynku, w którym istota czasu, miejsca, ludzi i ich celu zostaje uwydatniona świadomością architekta.

Aalto otrzymał wiele wyróżnień. Był członkiem Akademii Fińskiej (Suomen Aketemia) i był jej prezesem w latach 1963-1968; w latach 1928-1956 był członkiem Congrès Internationaux d Architecture Moderne. Institute of British Architects (1957) i Złoty Medal Amerykańskiego Instytutu Architektów (1963).


Oszacowanie
Aalto, którego twórczość jest przykładem tego, co najlepsze w skandynawskiej architekturze XX wieku, był jednym z pierwszych, którzy odeszli od sztywnych projektów geometrycznych wspólnych dla wczesnego okresu ruchu nowoczesnego i kładli nacisk na nieformalność i osobistą ekspresję. Jego styl uważany jest zarówno za romantyczny, jak i regionalny. Posługiwał się skomplikowanymi formami i różnorodnymi materiałami, uwzględnił charakter miejsca, dbał o każdy szczegół budynku. Aalto zyskał międzynarodową reputację dzięki swoim ponad 200 budynkom i projektom, od fabryk po kościoły, z których wiele zostało zbudowanych poza Finlandią.

Wstępne plany Aalto zostały swobodnie naszkicowane, bez użycia T-kwadratu i trójkąta, tak aby nieskrępowana twórcza chęć do pomysłowych kształtów i nieregularnych form pozwoliła na pełną grę, zanim funkcjonalne relacje i szczegóły zostały rozwiązane. Brak sztywności teoretycznej ujawnił się w jego ostatecznych projektach, które szczęśliwie zachowały spontaniczność i indywidualność wczesnych szkiców. Jak wyraził to szwajcarski historyk sztuki, odważył się „przeskoczyć od racjonalno-funkcjonalnego do irracjonalno-organicznego”. Ponieważ personel Aalto był niewielki (około sześciu do ośmiu architektów), wszystkie prace nosiły piętno jego osobowości .

Aalto niewiele pisał, by wyjaśnić swoją twórczość, ale jego architektura emanowała zmiennym, żywym temperamentem, wolnym od dogmatów i bez monotonii. Jego twórczość miała wyrażać ducha Finlandii i jej mieszkańców, prymitywnego, ale lirycznego. Jego przyjaźń z takimi artystami jak Fernand Léger, Jean Arp i Constantin Brancusi mogła podsycać jego zamiłowanie do krzywoliniowych kształtów. Chociaż jego praca nigdy nie była kompulsywnie innowacyjna, nie była też statyczna. Jego późne projekty wykazywały zwiększoną złożoność i dynamikę, które niektórzy uważali za nieostrożne. W szczególności jego prace z późnych lat 60. i wczesnych 70. charakteryzowały się rozłożonymi, ukośnymi kształtami i skupionymi, nakładającymi się na siebie bryłami. Energia i wyobraźnia były zawsze obecne.

HF Köper

Encykloædia Britannica


Alvara Aalto. Osiedle Fabryki Celuloidów Sunila w Kotce, Finlandia, 1936-1954


Alvara Aalto. Sanatorium przeciwgruźlicze w Paimio, Finlandia, 1928-1933


Alvara Aalto. Sanatorium przeciwgruźlicze.
Główna klatka schodowa


Plan


Alvara Aalto. Akademik Seniorów w Instytucie Massachusetts
of Technology, Cambridge, Massachusetts, 1947-1948


Alvara Aalto. Akademik Seniorów w Instytucie Massachusetts
of Technology, Cambridge, Massachusetts, 1947-1948


Plan


Alvara Aalto. Ratusz w Saynatsalo, Finlandia, 1949-1952


Alvara Aalto. Ratusz w Saynatsalo, Finlandia, 1949-1952


Alvara Aalto. Centrum Kultury w Helsinkach, 1955-1958


Centrum Kultury w Helsinkach. Plan


Jorn Oberg Utzon był duńskim architektem, który zasłynął jako projektant opery w Sydney w Australii. Kiedy Opera w Sydney została wpisana na Listę Światowego Dziedzictwa w dniu 28 czerwca 2007 roku, stał się dopiero drugą osobą, która za jego życia została uznana za Miejsce Światowego Dziedzictwa


Jorn Utzon

Jørn Utzon, (ur. 9 kwietnia 1918 w Kopenhadze, zm. 29 listopada 2008 w Kopenhadze), duński architekt najbardziej znany ze swojego dynamicznego, pomysłowego, ale problematycznego projektu opery w Sydney w Australii.

Utzon studiował w Kopenhaskiej Szkole Architektury (1937/42), a następnie spędził trzy lata w Sztokholmie, gdzie znalazł się pod wpływem szwedzkiego architekta Gunnara Asplunda. Studiował także w Stanach Zjednoczonych i przez pół roku w 1946 pracował w biurze fińskiego architekta i projektanta Alvara Aalto. Wśród jego ważnych wczesnych dzieł były dwa domy w Danii, jego własny w Hellebæk (1952) i inny w Holte (1952–53).

W 1957 Utzon wygrał konkurs na projekt nowej opery w Sydney za dramatyczny projekt, który przyniósł mu międzynarodową sławę. Konstrukcja jednak stwarzała wiele problemów, wiele wynikających z nowatorskiego charakteru konstrukcji, serii żagielopodobnych muszli. Zrezygnował z projektu w 1966 roku, ale budowa trwała do września 1973 roku. Ukończony budynek opery jest obecnie najbardziej znanym zabytkiem Sydney. W 1999 Utzon zgodził się powrócić jako architekt budynku, nadzorując projekt ulepszeń. Przeprojektował hol recepcyjny – jedyne wnętrze, które było zgodne z jego planami – i został otwarty w 2004 roku jako Pokój Utzona. Dwa lata później ukończono nową kolumnadę, będącą pierwszą zmianą elewacji Opery od 1973 roku. W 2007 roku Opera została wpisana na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO.

Utzon jest również znany z dwóch osiedli mieszkaniowych, jednego w pobliżu Helsingør (1956) i drugiego w Fredensborg w północnym Sjælland (1957-60). Obaj efektywnie wykorzystywali okoliczny teren. Jego Bagsůaerd Church (1976) na przedmieściach Kopenhagi ma wygląd skupionych budynków gospodarczych. Za swoje prace otrzymał wiele nagród, w tym złoty medal Królewskiego Instytutu Architektów Brytyjskich w 1978 r. W 2003 r. Utzon otrzymał prestiżową Nagrodę Architektoniczną Pritzkera.

Encykloædia Britannica


Jorna Utzona. opera w Sydney

Sydney Opera House to wielomiejscowe centrum sztuk scenicznych w australijskim mieście Sydney. Został wymyślony i zbudowany w dużej mierze przez duńskiego architekta Jørna Utzona, a ostatecznie został otwarty w 1973 roku po długiej ciąży, która rozpoczęła się od jego zwycięskiego projektu w 1957 roku.Utzon otrzymał Nagrodę Pritzkera, najwyższe wyróżnienie architektury, w 2003 roku.


Jorna Utzona. opera w Sydney


Jorna Utzona. opera w Sydney



Jorna Utzona. Birkehoj Houses, Elsinore, Dania, 1963

Uwaga: administrator strony nie odpowiada na żadne pytania. To jest tylko dyskusja naszych czytelników.


Przewodnik po grobach architektów

Grób Williama Van Alena, najbardziej znanego jako architekta Chrysler Building w Nowym Jorku. Został pochowany obok swojej żony Elżbiety.

Wszyscy pracujący architekci zostawiają dla siebie ciąg pomników w postaci zaprojektowanych przez siebie budynków. Ale co z ostatecznymi przestrzeniami, które zajmują sami architekci? Można by się spodziewać, że znajdą się imponujące lub samozadowolone pomniki, ale większość grobów architektów jest raczej niedoszacowana. Poniżej znajduje się wybór zdjęć i notatek z kilkunastu stron, których szukał Henry Kuehn jego książka “Groby architektów: nieoczekiwany przewodnik” jak również przedmowa autora.

Moje zainteresowanie tym projektem prawdopodobnie sięga wstecz do kursu historii architektury, który wziąłem od słynnego Vincenta Scully'ego. Pomimo kariery w biznesie, byłem pod głębokim wpływem kursu Scully, który doprowadził mnie do kilku przedsięwzięć związanych z architekturą w kolejnych latach. Obejmowały one powiązania z Towarzystwem Historyków Architektury, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Architecture and Design Committee of Art Institute of Chicago oraz Chicago Architecture Foundation. To właśnie jako dyrektor wycieczki po Graceland Cemetery w Chicago Architecture Foundation zdałem sobie sprawę, że Graceland jest miejscem ostatniego spoczynku znacznej liczby wybitnych amerykańskich architektów.

Tak zaczęło się moje zadanie badania, odwiedzania i fotografowania miejsc w całym kraju. W tym poszukiwaniu zidentyfikowałem ponad 200 interesujących mnie architektów i zlokalizowałem groby większości z nich.

Kiedy zagłębiałem się w ten projekt, pojawiło się podstawowe pytanie: jak zapamiętano mężczyzn i kobiety, którzy zaprojektowali najważniejszą i najbardziej wpływową architekturę kraju? Architekci od początków cywilizacji stworzyli niesamowite pomniki — przychodzą na myśl Wielkie Piramidy w Gizie i Partenon. W Ameryce architekci stworzyli imponujące pomniki, takie jak Lincoln Memorial i St. Louis Arch. Mając zainteresowanie i zdolność zaprojektowania tak trwałych budowli, wydawało się logiczne, że ci ważni architekci włożyli trochę myśli i wysiłku w to, jak oni sami zostaną zapamiętani.

Byłem zaskoczony wynikami. Z pewnością kilku architektów, których zbadałem, ma imponujące i pełne gratulacji pomniki, o których myślałem, że będą istnieć. Jednak bardzo niewiele ma pomników, które w jakikolwiek sposób przedstawiają styl architektoniczny, z którego słynie architekt. Zamiast tego wiele z nich znajduje się niepozornie w uroczych, spokojnych i na uboczu. Spalone szczątki niektórych z tych wielkich projektantów znajdują się w bardzo nieprawdopodobnych miejscach — w szafie córki lub na strychu domu zaprojektowanego i zamieszkanego przez architekta. Dla większości z tych architektów pomniki są dość proste i zaniżone — często są to tylko nagrobki z nazwiskami i datami, a czasami, że ta osoba była architektem. Wydaje się dziwne, że ci wielcy architekci, którzy za życia stworzyli przełomowe konstrukcje, tak mało zastanawiali się, jak zostaną upamiętnione na wieczny czas. Najwyraźniej większość tych architektonicznych gigantów, podobnie jak większość z nas, zwykłych ludzi, albo nie miała ochoty zajmować się śmiercią, albo uważała, że ​​trwały dla nich pomnik nie jest ważny. Być może tym, co wyróżnia tę grupę, jest to, że w uderzającej liczbie przypadków zdecydowali się nie mieć w ogóle znacznika, ale zamiast tego skierowali swoje prochy na miejsce, które ma dla nich szczególne znaczenie.

Można mieć tylko nadzieję, że obecni i przyszli architekci zainspirują się swoimi rówieśnikami i w ten sposób ożywią różnorodną sztukę projektowania tablic nagrobnych. Jeśli ta szansa zostanie zignorowana, ostatnie miejsca dzisiejszych ważnych architektów pozostaną w dużej mierze niezauważone przez przyszłe pokolenia.

Spalone szczątki niektórych z tych wielkich projektantów znajdują się w bardzo nieprawdopodobnych miejscach — w szafie córki lub na strychu domu zaprojektowanego i zamieszkanego przez architekta.

Kiedy nadszedł czas, aby przełożyć pióro na papier, musiałem ustalić podstawowe zasady tego wysiłku. Ponieważ o większości tych architektów napisano tomy, a obszerne informacje o ich pracach i karierach można znaleźć gdzie indziej, postanowiłem nie podawać długich informacji biograficznych. Koncentruję się raczej na ich grobach i dzielę się informacjami, które znalazłem na temat tego, jak powstały ich pomniki.

Podjęcie decyzji, kto spośród wszystkich architektów świata jest wybitnym i amerykańskim, było wyzwaniem, które wymagało wyznaczenia pewnych granic. W rezultacie prawdopodobnie istnieje wielu architektów i projektantów, których czytelnik uważa, że ​​powinni byli zostać uwzględnieni, ale nie byli. Włączyłem wielu architektów, którzy nie są Amerykanami, ale wykonali znaczącą pracę i byli bardzo wpływowi w tym kraju – i, mogę dodać, mają wspaniałe groby! Dołączyłem również kilku projektantów krajobrazu, którzy blisko współpracowali z głównymi architektami przy znaczących projektach. Na koniec dołączyłem kilku inżynierów odpowiedzialnych za projektowanie konstrukcji, które wywarły ogromny wpływ na nasz kraj.

Nic dziwnego, że najwyższe wyróżnienie przyznawane przez Amerykański Instytut Architektów w tej dziedzinie, Złoty Medal AIA, zostało przyznane 42 architektom objętym tym projektem. Co ciekawe, wiele z nich otrzymało nagrody długo po śmierci, co oznacza, że ​​ich wpływ został uświadomiony dopiero wiele lat po ich odejściu.

Alvar Aalto (1898-1976)
Cmentarz Hietaniemi, Helsinki, Finlandia

Może wydawać się dziwne rozpoczynanie listy architektów od kogoś, kto nie jest powszechnie uważany za architekta amerykańskiego. Jednak Aalto zaprojektowało dwa budynki w Ameryce, które spotkały się z dużym zainteresowaniem. Jego uznany fiński pawilon na Światowych Targach w Nowym Jorku w 1939 roku doprowadził go do objęcia profesury na MIT. Tam zaprojektował bardzo podziwiany Baker House, duży akademik w kształcie serpentyny z widokiem na rzekę Charles w Cambridge w stanie Massachusetts. Jak na ironię, imiennik tego budynku, Dean Everett Moore Baker, zginął w tej samej katastrofie lotniczej w Egipcie, w której zginął architekt Mateusz Nowicki, o czym będzie mowa później. Jego druga żona, Elissa, również architekt, zaprojektowała nagrobek Aalto.

Raimund Abraham (1933–2010)
Mazunte, Meksyk

Chociaż Abraham urodził się i kształcił w Austrii, miał znaczący wpływ na amerykańską społeczność architektoniczną, będąc częścią wydziału wizjonerskiego stworzonego przez Johna Hejduka w Cooper Union w Nowym Jorku. Jego enigmatyczne, poetyckie rysunki, kilka o wizjonerskim „domu”, wywarły ogromny wpływ na pokolenie studentów. Był jednak także praktycznym budowniczym. Jego najbardziej znanym dziełem jest Austriackie Forum Kultury w Nowym Jorku, które zostało wysoko ocenione przez krytyka Kennetha Framptona.

Abraham jest pochowany w pobliżu domu, który dla siebie zaprojektował w Mazunte w Meksyku. Jego nagrobek to „dom” z cegieł zbudowany przez jego przyjaciela i sąsiada, Checo Diaza. Jego prochy znajdują się w urnie zakopanej pod znacznikiem. Urna z kwiatami na znaczniku została kupiona wiele lat wcześniej przez Abrahama i jego córkę.

Edmund Bekon (1910–2005)
Phoenixville, Pensylwania

Po studiach architektury na Cornell University Bacon kontynuował naukę w Cranbrook Academy u Eliela Saarinena. Stamtąd wrócił do rodzinnej Filadelfii, gdzie ostatecznie został dyrektorem komisji planowania miasta i odegrał ważną rolę we wdrażaniu nowego planu miejskiego.

Bekon został poddany kremacji, a jego prochy rozsypano na terenie ulubionego domu rodzinnego zbudowanego przez jego matkę w Phoenixville w Pensylwanii.

Louise Bethune (1856–1913)
Cmentarz leśny, Buffalo, Nowy Jork

Po odbyciu stażu u innych architektów, Bethune i jej mąż otworzyli w 1881 r. biuro architektoniczne. W ten sposób przypisuje się jej bycie pierwszą profesjonalną kobietą architektem w kraju. Pomimo swojej wagi została pochowana obok męża pod nagrobkiem, na którym widnieje tylko jego imię. Uznając to przeoczenie, lokalny oddział Amerykańskiego Instytutu Architektów zorganizował instalację pobliskiej tablicy, która głosi jej osiągnięcia i znaczenie.

Marcel Breuer (1902–1981)
Wellfleet, Massachusetts

Będąc częścią ruchu Bauhaus w Niemczech, Breuer wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i utrzymywał stałe relacje z Walterem Gropiusem. Założył to, co stało się znaczącą praktyką architektoniczną, projektując rezydencje, kościoły, szkoły i biurowce.

Spalone szczątki Breuera są zakopane pod blokiem granitu na terenie rezydencji, którą dla siebie zaprojektował. Oznaczenia na kamieniu są trudne do rozszyfrowania, ale najwyraźniej zostały wybrane przez samoimiącego się Breuera, aby powiedzieć: „Tu leży Breuer, który złamał kolano całkowicie z własnej głupoty”.

Karol Eames (1909-1978) i Ray Eames (1912–1988)
Cmentarz Calvary, St. Louis, Missouri

Charles i Ray Eames byli zespołem męża i żony, którzy poznali się w Cranbrook Academy of Art w Bloomfield Hills w stanie Michigan. Tam Eamezowie byli narażeni na wpływ założyciela szkoły, fińskiego architekta Eliela Saarinena, i można to zobaczyć w wielu ich projektach. Zaprzyjaźnili się także na całe życie z synem Eliela Saarinena, Eero. Później Eero Saarinen powiedział, że Charles Eames, wraz z ojcem i Matthew Nowickim, mieli największy wpływ na jego życie.

Eamesowie pracowali razem praktycznie przez całą swoją karierę, projektując budynki, a także wiele znanych mebli. Ich skremowane szczątki nie noszą żadnych oznaczeń i przebywają cicho i anonimowo w rodzinnym spisku Eamesów.

Harvey Ellis (1852–1904)
Cmentarz św. Agnieszki, Syracuse, Nowy Jork

Ellis był enigmatycznym architektem i artystą, który pracował dla takich luminarzy, jak H.H. Richardson, Leroy Buffington, Gustav Stickley i prawdopodobnie Louis Sullivan. Wielu uważa, że ​​niektóre z dzieł tych gigantów były w rzeczywistości dziełami Ellisa. Jednak jego nadużywanie alkoholu i nieuchwytna osobowość uniemożliwiły mu otrzymanie należytego uznania za wiele znaczących wkładów.

Choć w życiu był pomijany, jego grób był zaniedbany przez wiele lat, dopóki grupa jego wielbicieli nie zaaranżowała zainstalowania obecnego znacznika.

Buckminster Fuller (1895–1983)
Cmentarz Mt. Auburn, Cambridge, Massachusetts

Fuller jest znany z opracowania kopuły geodezyjnej i innych futurystycznych koncepcji, które obejmowały wszystko, od domów z prefabrykatów po samochody. United States Postal Service wydała znaczek pocztowy na jego cześć w 2004 roku.

Został pochowany w spisku swojej rodziny z markerem zawierającym kopułę geodezyjną i jego epitafium „Call me Trimtab” – termin Fuller często używany jako metafora przywództwa i osobistego wzmocnienia. W żeglarstwie i lotnictwie klapy trymowe to urządzenia przymocowane do głównych powierzchni sterowych, które pomimo swoich niewielkich rozmiarów mogą mieć znaczący wpływ na ogólny kurs kontrolowanego statku.

Jan Q. Hejduk (1929–2000)
Cmentarz Oakland, Yonkers, Nowy Jork

Hejduk był wizjonerskim architektem i pedagogiem. Przez kilka lat był dziekanem szkoły architektury w Cooper Union w Nowym Jorku, gdzie zebrał wydział, który wyprodukował wielu studentów, którzy następnie zrobili wybitne kariery.

Jego rysunki i liczne konstrukcje teoretyczne są legendarne, ale był też praktycznym architektem, czego dowodem była rekonstrukcja budynku fundacji Cooper Union oraz takie projekty jak wieża Kreutzberga w Berlinie i Wall House II w Groningen w Holandii.

Projekt nagrobka Hejduka został zaadaptowany z jednego z jego ostatnich rysunków. Dwa krzyże nie były przeznaczone na nagrobek, ale są odpowiednie, nawet opatrznościowe, ponieważ syn Hejduka, Rafael, zmarł zaledwie kilka tygodni po ojcu i został z nim pochowany.

Le Corbusier (Charles Eduard Jeanneret) (1887–1965)
Roqubrune, Cap Martin, Francja

Mimo że nigdy nie mieszkał w Stanach Zjednoczonych, a jego praca tutaj była ograniczona, Le Corbusier miał ogromny wpływ na amerykańską architekturę. Uważany jest za jednego z pionierów nowoczesnego ruchu w architekturze, a jego wpływ na innych architektów był głęboki. Jego jedyną pracą w Stanach Zjednoczonych, poza byciem konsultantem w budynku Sekretariatu ONZ w Nowym Jorku, jest Carpenter Center na kampusie Uniwersytetu Harvarda w Cambridge w stanie Massachusetts. Niestety, jego koncepcja wysokich wież mieszkalnych zbudowanych na rozległych przestrzeniach przypominających park, tak pięknie wykonana w jego Unite d'habitation w Marsylii we Francji, stała się prototypem wielu dużych i praktycznie niemożliwych do zamieszkania projektów mieszkaniowych zbudowanych w Stanach Zjednoczonych podczas lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte.

Jest jednym z niewielu architektów, którzy faktycznie zaprojektowali swój własny nagrobek, co zrobił po śmierci żony w 1957 roku. Zmarł osiem lat później podczas jednej ze swoich częstych kąpieli w Morzu Śródziemnym.

Jego marker stoi na kamiennej podkładce z widokiem na Morze Śródziemne. Obok urny stoi niewielka konstrukcja, w której znajdują się kolorowe tabliczki dla jego żony i dla niego.

Marion Mahony (Gryf) (1871–1961)
Cmentarz Graceland, Chicago, Illinois

Mahony była jedną z pierwszych kobiet, które uzyskały dyplom architektoniczny. Jej wczesna praca była w biurze Franka Lloyda Wrighta, gdzie między innymi nakreśliła wiele rysunków do ostatecznej publikacji dzieła Wrighta przez Wasmutha w Niemczech. To właśnie w biurze Wrighta poznała innego początkującego architekta, Waltera Burleya Griffina. Pobrali się i przeprowadzili do Australii, gdy ich zgłoszenie wygrało konkurs na projekt stolicy tego kraju, Canberry. Po kilku latach w Australii przenieśli się do Indii, gdzie Griffin był zaangażowany w kilka projektów. Po śmierci Griffina Mahony wrócił do Stanów Zjednoczonych i zamieszkał u krewnego w Chicago. Zrobiła niewiele prac architektonicznych, ale napisała długi pamiętnik, Magia Ameryki.

Po jej śmierci jej prochy zostały pochowane w pobliżu szczątków członka rodziny na cmentarzu Graceland, ale bez żadnego znacznika. W 1997 roku, dzięki staraniom powiernika Graceland, Johna Notza, szczątki Mahony'ego zostały przeniesione do miejsca pochówku w nowym kolumbarium cmentarza. Witryna jest oznaczona tablicą zaprojektowaną przez Johna Eiflera, która zawiera kwiaty narysowane przez Mahony w szkicu, który zrobiła dla Wrighta dla Hardy House w Racine w stanie Wisconsin.

Frank Lloyd Wright (1867–1959)
Wisconsin, Taliesin, Scottsdale, Arizona

Wright miał długie, produktywne i kontrowersyjne życie. Napisano wiele książek opisujących tego niezwykle ważnego, wieloaspektowego, kreatywnego i promującego siebie geniusza. Aby podkreślić jego znaczenie, w 1966 roku USPS wydała na jego cześć pamiątkowy znaczek.

Kiedy Wright zmarł, jego ciało zostało pochowane na małym cmentarzu przy kościele u podstawy jego domu w Taliesin w Wisconsin. Tam dołączył do szczątków swojej matki i kochanki Mamah Cheney oraz jej dwójki dzieci, które zginęły w tragicznym pożarze w Taliesin. Zbudowano piękny pomnik, który składał się z panelu ze szkła artystycznego z jego imieniem i napisem: „Miłość idei jest miłością Boga”. Obok tego znajdował się duży pogrubienie spoczywający na krawędzi. Osadzone kamienie wyznaczały jego miejsce pochówku, a cały zespół mieścił się w wielkim kręgu zatopionych kamieni.

Trzecia żona Wrighta, Olgivanna, zastrzegła, że ​​po jej śmierci szczątki Wrighta zostaną ekshumowane, poddane kremacji, przeniesione do Arizony i zmieszane z jej prochami. Bez wiedzy lokalnych władz Wisconsin jej życzenia zostały spełnione. Szczątki Wrighta zostały usunięte dosłownie w środku nocy i wysłane do Kalifornii. Nadal istnieją nieprzyjemne uczucia dotyczące sposobu, w jaki szczątki jednego ze słynnych synów Wisconsin zostały „skradzione”. Dlatego Fundacja Franka Lloyda Wrighta nie chce ujawnić, gdzie zmieszane prochy zostały umieszczone w Taliesin West. Podobno część tych prochów została również wyrzucona na pustynię w Arizonie.

Wright miał potomstwo z wybitnymi karierami architektonicznymi. Jego syn Lloyd Wright (1890–1978) zaprojektował słynną kaplicę Wayfayers w Palos Verdes w Kalifornii. Jego syn John Lloyd Wright (1892–1972), poza pracą architektoniczną, stworzył Lincoln Logs dla dzieci. Wnuczka Elizabeth Wright Ingraham (1922–2013) również zaprojektowała kilka projektów. Prochy Lloyda zostały rozrzucone po jego ulubionej posiadłości wysoko w Santa Monica w Kalifornii z widokiem na Pacyfik. Johny były rozrzucone po oceanie przed jego domem w Del Mar w Kalifornii. Te z jego wnuczki zostały zabrane do miejsc w Kolorado i na rodzinny cmentarz w Spring Green w Kalifornii.

Henry H. Kuehn, czołowy dyrektor w branży medycznej przed przejściem na emeryturę, od dawna interesuje się architekturą i jest zaangażowany w nią, współpracując z Towarzystwem Historyków Architektury i Chicago Architecture Foundation. Ten artykuł pochodzi z jego książki “Architekci’ Groby.”


Obejrzyj wideo: How President Tyler, born in 1790, still has two living grandsons (Czerwiec 2022).